Поэзия первых лет революции - Меньшутин Андрей - Страница 113

• Предыдущая
• 113/145
• Следующая

Кто за Красный Шар Земной? -

За мной!

Кто проклятья шлет войне? -

Ко мне!

Не трепещет в черный год? -

Вперед!

Неизбежной бури ждет? -

Вперед!

Дети воли и труда -

Сюда!¹⁵

Произведения подобного типа не только отвечали общей эмоциональной настроенности того времени, но рождались непосредственно из практики общественно-политической борьбы, из той стихии митингов и публичных выступлений, в которых бушевала, плавилась, крепла воля масс - нового читателя, зрителя и слушателя освобожденной России. Стихи из книги, из комнаты вышли на площадь и читались не в одиночку, а «сообща», перед тысячной толпой, превращая поэта в трибуна не в иносказательном лишь, а в буквальном смысле слова и требуя от него новых качеств в самом произнесении стиха. Не в редкость были такие факты, как читка поэтами своих стихов совместно и в перемежку с речами политических ораторов, и все это, естественно, должно было привести к ритмико-интонационным изменениям в поэтической речи, если она хотела быть услышана и понята.

Интересное свидетельство на этот счет дал Н. Асеев, рассказавший в очерке «Октябрь на Дальнем» о своем первом выступлении перед рабочей аудиторией, на митинге в оккупированном японцами Владивостоке.

«Во время митинга я попросил слова для чтения стихов... Я стоял у подножия трибуны и после каждого оратора дергал председателя за рукав, требуя себе слова. Рядом со мной стоял молодой человек, чрезвычайно красивый, рослый и осанистый, с любопытством и удивлением наблюдавший за мной (как выяснилось впоследствии, это был легендарный Лазо. - А. М., А. С.). Видя безуспешность моих попыток, он наклонился ко мне и спросил вполголоса:

- В чем дело, товарищ? Что вы хотите говорить?

Я ответил, что хочу „говорить“ стихи о партизанах, и назвал себя. Тогда он мягко, но властно продел свою руку мне под локоть и, проговорив: „тогда идемте сюда“, повлек меня за собой.

...Грузчики слушали стихи как надо. Ни кашля, ни шепота за пятнадцать минут читки. Сплошные пятитысячные глаза, как трамплин, поддерживали правильность интонации. И по окончании дружный говор и хлопки были необычным одобрением собравшихся послушать „поэзию“. Здесь я впервые и навсегда был прикован накрепко к человеческому коллективу. Здесь впервые и навсегда я почувствовал серьезность и необходимость поддержки настоящей человеческой аудитории, пришедшей не развлекаться и отдыхать, а плавиться и накаляться в общем подъеме подлинного пафоса, действительного массового героизма.

Когда я, счастливый и возбужденный, слез с ящика, на него взошел приведший меня сюда молодой товарищ. Он заговорил сильным, звучным голосом, отдававшимся далеко во всех ушах площади, и в глазах, устремленных к небу, я заметил восторг и непревзойдимое волнение. Он говорил коротко и сильно. Это была не речь, а скорее ряд лозунгов, сжатых в общепонимаемый шифр, взбадривающих и освежающих, увлекательных и неожиданных в этом городе, задушенном тяжестью интервенции»¹⁶.

В этом рассказе все необычно и вместе с тем чрезвычайно существенно для понимания природы поэзии, рожденной Октябрем. Начиная с того момента, что для стихов надо «просить слова», и кончая тем, что это «слово», нужное массам и произнесенное в одном ряду с боевыми лозунгами, приобретает новое качество во взаимодействии со слушателями. Перед нами не просто исполнение «готовых» стихов, а как бы их наполнение новой интонацией. Асеевская характеристика ораторского стиля Лазо хорошо передает, по сути дела, и некоторые стилевые особенности, присущие многим явлениям молодой советской поэзии. «Не речь, а скорее ряд лозунгов, сжатых в общепонимаемый шифр, взбадривающих и освежающих», - под это определение подходит, например, и «Левый марш» Маяковского с его броской лозунговостью, преисполненной яростью и страстью: «Крепи у мира на горле пролетариата пальцы!» По такому принципу строились стихи, даже не читаемые, а выкрикиваемые перед толпой и представляющие сгусток поэтических восклицаний, призванных поддержать и усилить эмоциональный подъем собравшихся. Сила, энергичность, отчетливость произнесения рождались, так сказать, из самой потребности слушателей и находили непосредственное выражение в ритмической организации речи.

Понятно в данных условиях и отталкивание многих авторов от традиционных размеров, показавшихся вдруг недостаточно «громкими». В наметившейся «реорганизации» стиха нередко принимали участие поэты, представляющиеся рядом с Маяковским традиционалистами, но по-своему тоже стремившиеся перейти от правильных метров к какой-то иной, новой системе стихосложения. Известно, например, что Маяковского не удовлетворял «слишком правильный», классический ритм в стихотворении В. Кириллова «Матросам», и он писал по этому поводу в статье «Как делать стихи?»: «Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!»¹⁷ Но сам Кириллов не придерживался столь уж безнадежно консервативных взглядов, как может показаться, если исходить из этой оценки. Среди пролеткультовцев Кириллов выступал застрельщиком стиховых преобразований, и примерно так же, как Маяковский, он мотивировал их жизненную необходимость, ориентируясь на «распирающий грохот революции». В докладе на 1-м съезде пролетарских писателей (октябрь. 1920) Кириллов говорил: «...Мы до революции писали стихи метром старой пушкинской поэзии: ямбом, хореем. Когда мы выходили с этими ямбами и хореями перед тысячными аудиториями, у нас заплетался язык; потребовались новые формы стиха для того, чтобы сколько-нибудь его стало слышно для масс»¹⁸.

Однако очень часто направление, в котором шли тогда поиски новых форм стиха, существенно разнилось от понимания Маяковского и в некотором смысле было ему противоположным. Стиховые преобразования сплошь и рядом выражались лишь в аритмии, т. е. в полнейшем отрицании ритмообразующего начала в стихе, что на практике вело к его разрушению, а не к обретению нового ритмического качества.

Самых крайних размеров эти тенденции достигли у имажинистов, которые пропагандировали свободный стих (уегз НЪге) французских поэтов, понимая его как свободу всяческой аритмии и победу «чистой» бессодержательной формы. «...Наш метрический стих доживает последние дни, - провозглашал В. Шершеневич. - ...Ритмический правильный размер отмирает. Все большие и большие права приобретает свободный стих. И вот тут-то мы уже окончательно совпадаем, с повой французской поэзией...»¹⁹. И далее, следуя формалистическим установкам Маринетти, Шершеневич призывал полностью уничтожить «грань между прозой и поэзией»²⁰, высказывал убеждение, что «ритмика не свойственна поэзии вообще, и чем ритмичнее стихи, тем они хуже»²¹.

По-иному, без очевидного крена в формализм, через творчество поэтов-демократов Уитмена и Верхарна, увлечение свободным стихом сильно затронуло пролетарскую поэзию. На том же съезде, где выступал Кириллов, призывавший порвать с «метром старой пушкинской поэзии», В. Львов-Рогачевский утверждал, что большинство пролетарских авторов «приняло новый свободный стих, большинство учится у Верхарна и Уитмена». А Лебедев-Полянский там же высказал предположение, что «в будущем как раз та форма стиха, которая блещет своими рифмами, отойдет в вечность» и «рифм в будущем не будет»²².

Хотя ссылка на «большинство» в данном случае страдала несомненным преувеличением, популярность свободного стиха была велика. Многие авторы именно в нем искали того интонационного простора, который предполагал общение с массовой аудиторией, «громогласность». Из наиболее интересных явлений этого плана в творчестве пролетарских поэтов следует назвать «полустихотворные» произведения Гастева, близкие, в общем, к формам свободного стиха, а по временам позволяющие говорить о своеобразной экспрессивно-насыщенной «рубленой прозе» (стоящей где-то на грани стиха в собственном смысле слова и жанра стихотворений в прозе). Но при всей самобытности Гастева эти достижения (несравнимо более яркие, чем его же стихи, выполненные в традиционной манере) носили довольно узкий, локальный характер и не открывали больших перспектив в развитии стихосложения. С другой же стороны, свободный стих в практике ряда пролетарских поэтов (например, у И. Садофьева) зачастую приводил к явным творческим срывам, к утрате эстетических, художественных качеств стиха, превращенного даже не в прозу, а в плохо организованный, «непереваренный» словесный материал.

• Предыдущая
• 113/145
• Следующая