Икона и топор - Биллингтон Джеймс Хедли - Страница 177

• Предыдущая
• 177/221
• Следующая

Новый сенсуализм отчасти был ницшеанской попыткой найти «животрепещущие истины», способные занять место омертвелых трюизмов общества, только-только вступающего в фазу обуржуазивания и национальных иллюзий вроде той, какую Германия переживала при жизни Ницше. Но российский сенсуализм представлял собою не просто дворянскую программу замены Христа Дионисом в духе Ницше или Стефана Георге. Временами здесь присутствовала еще и подсознательная плебейская попытка вернуть образу Христа живую плоть, отнятую у него в XIX в. церковными чиновниками. Совершенно шиллеровская хвала земному и стихийному у Достоевского, его аллюзия на воспоминания «такие, которые даже и себе человек открывать боится, и таких вещей у всякого порядочного человека довольно-таки накопится»[1353], стали вехой, указывающей в новый мир опыта. Афоризм Ивана Карамазова, что в отсутствие Бога «дозволено все», новое поколение воспринимало как своеобразный призыв к чувственным приключениям.

Отмена цензуры после революции 1905 г. стимулировала откровенность публичных дискуссий о сексе. Стремительная кульминация была достигнута в 1907 г., когда Вячеслав Иванов опубликовал насыщенный полумистической чувственностью сборник стихов «Эрос» и живописал в «Veneris figurae» многообразие полового акта, а Михаил Кузмин представил в повести «Крылья» апологию гомосексуализма и неожиданно сделался одним из самых популярных авторов того времени[1354]. Наиболее же примечательными литературными событиями этого периода пикантности стали два романа-бестселлера 1907 г. — «Санин» Михаила Арцыбашева и «Мелкий бес» Федора Сологуба[1355].

Нынешнему читателю «Санин» кажется дурным, чуть ли не карикатурным подражанием дешевым эротическим романам. Весь антураж постоянно подводит к обольщениям в стереотипной ночной обстановке под аккомпанемент претенциозных монологов об искусственности всего, кроме секса, и даже имена — такие, как Лида, — несут дополнительную метафорическую нагрузку. Своим необычайным успехом «Санин» обязан лишь тому, что российские читатели увидели в нем новую философию жизни. Философские экскурсы в романе (иногда их называли «ментальными эякуляциями») осмеивают Толстого и других моралистов, внушая людям, что нужно хранить верность своим чувственным желаниям и отдавать себе отчет, что жизнь бессмысленна, единственно реальна одна только смерть. Кульминацию романа образуют три самоубийства; суицид же являтся главной темой многих последующих сочинений Арцыбашева, таких, как «У последней черты» (1911–1912). Но публике Арцыбашев запомнился лишь одним — сосредоточенностью на сексе как единственном источнике смысла жизни.

Романы Тургенева дарили усталым либералам 40-х гг. XIX в. шопенгауэровское утешение, что чувственная любовь помогает человеку обрести «средоточие воления», «ядро воли к жизни», самоубийство же — это способ превозмочь бессмысленную монотонность жизни[1356]. Аналогичным образом для широких кругов разочарованного и аполитичного дворянства арцыбашевщина — самое неудобопроизносимое из всех новообразований конца империи — стала оправданием культа секса и суицида.

Куда более сильным произведением, чем «Санин», был роман «Мелкий бес», над которым Федор Тетерников (Сологуб), безвестный школьный учитель из Санкт-Петербурга, спокойно работал в течение десяти лет. Книга тонко и достоверно демонстрирует целую галерею фрейдистских пороков. Имя героя романа — Передонов — для целого поколения стало символом расчетливой похоти. Это имя, которое буквально можно истолковать как «перекрашенный Дон», возможно, намекает на героя «Дон-Кихота», с детства любимой книги Сологуба[1357]. Однако сологубовский Дон ищет не идеальный мир, но мир мелкой продажности и чувственности, мир пошлости. Он тиранит своих учеников и получает эротическое удовлетворение, глядя, как они молятся стоя на коленях, а перед уходом из дому систематически пачкает свою квартиру — от злобы на весь мир. Половая извращенность, лежащая в основе его галлюцинаций и паранойи, подчеркнута побочной сюжетной линией, рассказывающей историю любви юного Саши и Людмилы, где присутствуют оттенки вуайеризма, трансвестизма и — прежде всего — гомосексуализма.

Тема чувственной развращенности даже в «невинных молодых людях» — постоянная черта мрачных новелл Сологуба и многих подражаний ему. Вот почему вполне логично, что впоследствии эта тема с необычайным драматизмом и силой предстала перед массовым западным читателем именно в произведении русского эмигранта — в «Лолите» Владимира Набокова. Но у Сологуба мир извращенности несравненно тоньше и глубже, писатель приходит к мысли, что всепожирающая пошлость опутывает людей со всех сторон. Передонов в романе — отнюдь не источник вульгарного порока, а просто гиперболизированное выражение общего состояния человека. Мелкие бесы кишат повсюду, и никто не может уверенно сказать, где кончаются фантазии и начинаются извращения, ведь греза одного есть деяние другого, и в каждом из полов присутствуют оба начала — как мужское, так и женское.

После невероятного успеха «Мелкого беса» Сологуб начал писать трилогию, намереваясь удовлетворить собственное донкихотское желание избавить человека от мира чувственности и посредственности. Не в пример Гоголю Сологуб оказался способен завершить свою попытку «Божественной комедии», но «Чистилище» и «Рай» его поэтического воображения могут предложить лишь более утонченные формы той же сосредоточенности на сексе, какая характерна для «Мелкого беса».

Написанная в 1907–1911 гг., трилогия носит название «Творимая легенда», хотя первоначально автор озаглавил ее «Навьи чары». Начинается она знаминитой декларацией о жизни: «Косней во тьме, тусклая, бытовая <…> над Т060(0, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном»[1358].

В первой части — «Капли крови» — мы попадаем в тот же город, где происходило действие «Мелкого беса»; но теперь внимание сосредоточено на поселившемся там загадочном поэте Триродове. Извращенность спроецирована на внешний план фаллических башен и подземных ходов сельской усадьбы Триродова, где он возглавляет странную колонию молчаливых детей, но затем уезжает прочь, решившись участвовать в революционных событиях. Вторая часть трилогии — «Королева Ортруда» — переносит читателя в воображаемое королевство проворных дев и обнаженных юношей, расположенное на средиземноморском острове, где в конце концов начинается извержение вулкана, которое убивает королеву и служит смешанным символом сексуального оргазма, политической революции и смерти. В заключительной части — «Дым и пепел» — Триродов покидает Россию, чтобы занять опустевший трон в сожженном средиземноморском королевстве. Итак, поэт-кудесник достигает своеобразной нирваны, уходя из реального мира Передоновых и мелких бесов в небытие воображаемого королевства за пределами добра и зла, за пределами мужского и женского начала (как подсказывает само его имя: Триродов), за пределами разных воплощений его личности (это тоже подсказывает вариант истолкования его фамилии), а возможно, и за пределами самой жизни.

В короткой притче «Будущие» Сологуб говорит о месте, «где будущее просвечивает сквозь лазурную ткань желания. Это место, где покоятся еще не рожденные»[1359]. Четыре души в этом счастливом месте внезапно загораются желанием родиться на свет, причем каждая из них отдает особое предпочтение одному из первоэлементов — земле, воде, огню и воздуху. Сологуб далее повествует, как первая стала рудокопом и была заживо погребена, вторая — утоплена, третья — заживо сожжена, а четвертая — повешена. В заключение он задает вопрос: «О, отрадное место небытия, зачем из тебя уводит Воля!»[1360]

• Предыдущая
• 177/221
• Следующая