Икона и топор - Биллингтон Джеймс Хедли - Страница 148

• Предыдущая
• 148/221
• Следующая

Если в Борисе заключен единственный — или даже главный — интерес оперы, то она представляет собой немногим более чем одну из многих исторических мелодрам, жанровым упражнением в стиле национальных театров конца XIX столетия. Можно было бы даже сказать, что ей недостает проникновенности и нравственной чуткости в сравнении с «Историей» Карамзина и трагедией Пушкина, источниками Мусоргского. Лишь в контексте народничества становятся в полной мере очевидны оригинальность и весомость этой оперной версии исторических событий. Ибо в согласии с утверждением своего друга, историка-народника Костомарова, что для истинного историографа интерес представляют не цари, а простонародье, Мусоргский сделал героем своей оперы не Бориса, а русский народ.

Именно русский народ целиком определяет драматический ход событий. Народ начинает и завершает драму. Борис виновен перед ним со своих первых слов «Скорбит душа» до последнего возгласа «Простите!». Единственное, что он может сказать в свое оправдание, произнося свой главный и полубезумный монолог, — заявить, что царевича Димитрия убил не он, а «воля народа». В центре внимания Мусоргского — народная судьба; кульминация оперы — в последней массовой сцене в лесу под Кромами, после смерти Бориса. У Пушкина ничего подобного нет; не было и у Мусоргского в первом варианте оперы. Но, в отличие от прибавленной польской сцены, сцена в лесу отвечает замыслу Мусоргского — она суммирует его разнообразные впечатления периода 1868–1872 гг. Он в подробностях обсуждал ее с многими историками и критиками и писал, сам восторгаясь ее «новизной и новизной — новизной из новизны!»[1196]

«Революционная сцена», как называл ее Стасов, с поразительным проникновением изображает революционные чаяния эпохи, в которую жил Мусоргский, совершенно независимо оттого, что она сообщает (или не сообщает) нам о «Смутном времени». Во время революции 1905 г. сцену эту запрещено было представлять в публичных спектаклях. Лесное буйство толпы является неким микрокосмом, в котором происходит поиск новой основы власти в позднеимперской России. Людская масса в лесу — как и народники, которые туда стремились, — утратила доверие к царю и прониклась новой, пьянящей уверенностью в первобытной мощи и мудрости народа. Когда занавес поднимается, толпа осмеивает и изгоняет первую из пяти своеобразных делегаций, предлагающих народу возможную замену властной санкции умершего царя. Издевательству и пыткам подвергаются бояре, наследственная аристократия, которая пользовалась властью, вступив в нечестивый союз с царем. «Борис украл трон, а он украл у Бориса», — скандирует толпа, вручая боярину Хрущеву (sic) кнут вместо скипетра и предлагая столетнюю деревенскую каргу в «царицы». Сцена издевательства доходит до апогея, когда возникает великолепный хор на основе старинного обрядового припева: «Слава боярину, слава Борисову», который становится лейтмотивом всей сцены. Восторженные студенты, выйдя из театра, оглашали этими анархическими напевами санкт-петербургские улицы, когда «Борис» с триумфом утвердился на сцене в начале 1874 г. — накануне безумного лета, ознаменованного их хождением в народ, в свой лес под Кромами.

В качестве другой альтернативы перед толпой появляется пророчествующий юродивый, который бесстрашно поведал Борису в предыдущей сцене противостояния возле храма Василия Блаженного, что «Царь-Ирод» потерял даже право на молитву Богородице о заступничестве. В нем воплощено самоотверженное стремление следовать Христу, это полуеретический отзвук христианского провидчества, столь органичного для народнической мистики. Но его участь в лесу под Кромами сходна с участью тех блаженненьких, кто «пошел в народ»: неблагодарная толпа обирает и унижает его. У него отнимают последнюю копеечку, и он отступает на задний план сцены, чтобы дать место новым угодникам расходившейся массы.

Это — бродяги и пустосвяты Варлаам и Мисаил, чьи басовитые голоса возникают из недр толпы и которые в своих подлых видах раздувают пламя мятежа. Эти лесные чудища внушают толпе, что «царь-чудище человечину жрет», они затевают хоровое прославление «силы, прекрасной силы», «грозной и вольной силы». Оргиастический вой завершается страшным криком женщин: «Смерть!» — вслед за чем музыка словно распадается и становится беспорядочной какофонией. Это своего рода жуткое предвестие грядущей судьбы народнического революционного движения: вдохновляемое приблудными заговорщиками со стороны, оно находит чудовищную разрядку лишь в цареубийстве, в котором выдающуюся роль играют женщины, и после этого вскоре рассасывается.

Как раз в этот момент наивысшего революционного возбуждения из-за сцены заявляет о себе четвертая альтернатива главенства над толпою: слышатся размеренные теноры двух польских иезуитов из свиты Лжедмитрия, распевающих латинские молитвы. Гулкие басы Варлаама и Мисаила побуждают толпу разделаться с этими «воронами и кровопийцами», даром что они сами подрядились действовать в пользу Димитрия. Иезуитов тащат на расправу. Они представляют собой «латинство», самый старинный и непреходящий символ западнической идеологии, которую радетели об особом пути для русского народа отвергают с сугубой яростью — в прежнем ли католическом варианте или в новой либеральной форме. Такова злополучная судьба двух иезуитов: они появляются на сцене — в точности как конституционные замыслы последних лет правления Александра II — в то самое время, когда разбушевались революционные страсти, и поэтому обречены на гибель. Эти два иезуита — приспешники зловещего и бесоподобного Рангони, которого вовсе нет в пушкинской трагедии и который верховодит польским актом в окончательном варианте оперы Мусоргского: своего рода напоминание о том, что век Мусоргского отличался от века Пушкина глубинной враждебностью Западу.

И наконец перед «народом» появляется пятая и последняя внешняя сила: сам Лжедмитрий, которого легковерная чернь величает новым царем. Таким образом, массы в лесу под Кромами, как и массы во времена Александра 11, в конечном счете ничего лучшего не добиваются. Они получают нового царя, который — на это многократно и недвусмысленно намекается — будет, пожалуй что, и хуже прежнего; как оно, кстати, и оказалось в случае с Александром III.

Последнее знамение является в конце, когда толпа покидает сцену, слепо следуя за Лжедмитрием. Звонят колокола; багровый отблеск дальнего пожара озаряет горизонт; и вперед выступает забытый и униженный юродивый. Он, как прежде Борис, уже не может молиться; в оркестре стихают раскаты благодарений Богу и прославления Дмитрия — и юродивый завершает оперу несколькими мучительно горестными аккордами:

Мусоргский ринулся вглубь и не обрел «другого берега». Судно затерялось в море и стало беспомощной игрушкой чуждых стихий. Слышен лишь возглас человека на борту, простое и жалобное рыдание.

Он писал Репину: «Только ковырни (жизнь народную. — Дж. Б.) — напляшешься — если настоящий художник»[1198]; но сам он, «ковырнув», нашел лишь причины для «Песен и плясок смерти», самого своего знаменитого песенного цикла. Одолевавшая его душевная скорбь — отображенная Репиным во впечатляющем портрете, написанном за две недели До его смерти, — обрела масштаб в «Хованщине», хаотической и незаконченной первой части оперной трилогии, которой Мусоргский был занят почти псе восемь последних лет жизни. Очевидной ее темой является гибель древней Руси в диком разгуле мятежа, «Хованщины», которая заканчивается самосожжением старообрядцев в последнем акте; и грядущей победой «новой» России, которую предвещают доносящиеся из-за кулис и завершающие оперу звуки марша Преображенского полка. Однако ясности тут нет; по-видимому, народ больше не может ни влиять на происходящее, ни даже понимать, что происходит. Толпа под Кромами была хотя бы способна- вопрошать, ждать ответа и следовать за вожаками; стрельцы же умеют лишь петь и плясать и не в силах противиться другой толпе, умерщвляющей их вожака Хованского. В ариях Бориса чувствуется сознание греха и жажда его искупления; арии Шакловитого, Марфы и Досифея содержат лишь сетования и гадания; значение их темно, явственны одни зловещие предчувствия. Постепенно возникает ощущение, что судьба России — условный сюжет оперы, хотя Мусоргский, замышляя ее, посвятил многие месяцы изучению российской истории. Россия скорее создает фон, на котором тягаются между собой два глубинных начала, определяющих человеческую участь: Божий мир природы и отравленный гордыней мир жестокого насилия. «Хованщина» представляет собой некую гигантскую натуралистическую сюиту, начинающуюся восходом солнца и кончающуюся в лунном свете, начатую на Москве-реке и законченную лесным пожаром. Христианская подоснова «Бориса Годунова» (и всего раннего народничества?) исчезла. В двух сценах, посвященных стрельцам, они показаны — согласно словам дьяка в опере — как «звери в человеческом образе». В сцене попойки они и в самом деле превращаются в ораву пляшущих медведей, изгоняемых из людского мира в духе крестьянских фольклорных обрядов. Они напоминают оголтелый и беспутный революционный кружок времен Мусоргского, который долго сбивал с толку полицию, именуясь «Медвежьей академией»[1199]. Предводитель стрельцов Иван Хованский — «белый лебедь», сперва величаемый, затем, после его убийства, осмеиваемый в приглушенном и красивом напеве «Ой, слава белому лебедю».

• Предыдущая
• 148/221
• Следующая