Словенская литература ХХ века - Коллектив авторов - Страница 59

В середине 1980-х гг. заявляют о себе молодые авторы: продолжатель мифотворческих традиций Г. Стрниши М. Винцетич (род. 1957), популяризатор визуальной поэзии Я. Освальд (род. 1957), ревнительница феминистского направления М. Видмар (род. 1961), сторонник «экстравертной» поэзии А. Ихан (род. 1961), чуть позднее – в конце 1980-х – не достигшие и двадцати лет Ц. Липуш (род. 1966) и Ф. Хафнер (род. 1966). В антологии Д. Понижа 1989 г. «Молодая словенская поэзия 1970–80 гг.», включающей 49 имен, эта молодежь завершает ряд представленных авторов.

В целом для стихосложения конца 1980-х гг. ведущей становится тенденция к стабилизации лирического героя и поэтического языка.

Подъем словенской драматургии в 1950–1960-е гг. подготовил почву для ее плодотворного развития в 1970-е гг. Количество написанных, опубликованных и поставленных за это время пьес возрастало. На стыке «теплого» и «свинцового» десятилетий формируются новые направления национальной драматургии: драма, апеллирующая к мировой и национальной истории, представленная произведениями Д. Смоле, А. Хинга, И. Мрака, Д. Янчара, М. Кмецла, и политическая драма и комедия, с которой работают Р. Шелиго, Д. Йованович, Д. Янчар, В. Зупан, П. Божич, М. Микелн, Т. Партлич.

Желание архетипически отразить экзистенциальную суть конфликта современности приводит к мифологическим сюжетам Д. Зайца, в драматургии которого продолжает видное место занимать и поэтическая драма («Путеходец», 1971). Его пьеса для кукольного театра «Юная Бреда» (1978) написана по мотивам старинной словенской народной песни, пьеса «Калевала» (1985) имеет в своей основе финский народный эпос, драма «Медея» (1988) – одноименную античную трагедию, в драме «Грмаче» (1995) использованы мифы и легенды альпийских проводников о чудесном горном баране – Златороге. В поисках новых смысловых и эстетических возможностей языка драматург разбивает формально завершенное и грамматически совершенное предложение, прибегает к эллиптической фразе, ритм диалогов в его пьесах музыкален и порой самодостаточен.

Сюжеты античных и христианских мифов используют также Д. Смоле в своей «Пьесе за пьесой» (1985), варьирующей «Лисистрату» Аристофана, М. Есих в «Птицах» (1987), тоже по Аристофану, М. Зупанчич в драме «Месть Электры» (1988), С. Верч в «Евангелии от Иуды» (1988). Литературные мифы положены в основу пьес И. Светины «Красавица и чудовище» (1985) и «Шехерезада» (1989).

Истории великих судеб прошлого лежат в основе драм А. Хинга: испанский цикл – «Глухой на распутье» (1969) – о Гойе, «Возвращение Кортеса» (1969), «Завоеватель» (1971) – об испанских конкистадорах; «Бурлеск о греке» (1969) – об Эль Греко; М. Кмецла – «Смерть Левстика» (1981), И. Хергольд – «Парацельс» (1984), Д. Янчара – «Триптих о Трубаре» (1986). В 1970 г. наконец была опубликована «Революционная тетралогия: Мирабо, Марат, Андре Шенье, Робеспьер» И. Мрака. Авторская трактовка героев французской революции резко контрастировала с официальной точкой зрения на это историческое событие, в них изначально было заложено неприятие самой революционной идеи как идеи насилия и уничтожения, поэтому эти пьесы долго не печатали и не ставили. Так, драма «Марат», написанная еще в 1944 г., разрушает миф о благородной романтике Революции, демонстрируя плебейскую, люмпеновскую сторону переворота, вышедший из-под контроля вождей террор улицы. Народ в ней показан как алчная, невежественная, жаждущая крови и зрелищ глумливая толпа. Трагедия высокодуховного человека, пришедшего к революционным убеждениям ради воплощения в жизнь гуманных идей свободы, равенства и братства, но начинающего сомневаться в правильности выбранных средств достижения этой высокой цели, показана в драмах «Андре Шенье» и «Робеспьер». Драматург подходит к пафосу революции с мерками христианской морали, поэтому его Мирабо из одноименной пьесы вместо удовлетворения победителя ощущает бренность тела и немощь духа и обращается мыслями к Богу. Христианская заповедь непротивления и смирения нашла отражение в пьесах о Второй мировой войне под общим названием «Словенская тетралогия»: «Горе победителей» (1972), «Заложники» (1947), «Красная месса» (1972), «Благо побежденных» (1978). В хронологически первой драме «Заложники», впоследствии включенной автором в этот цикл, герой из этических и религиозных соображений отказывается взять в руки оружие и гибнет как заложник, его убежденный пацифизм и мужество вызывают уважение даже у врагов.

Галерею сценических произведений о великих мятежниках продолжает пьеса П. Козака «Легенда о святом Че» (1969), посвященная одному из наиболее известных «барбудас» (бородачей) кубинской революции Че Геваре. Действие охватывает тот этап жизни аргентинца Эрнесто Гевара (1928–1967), профессионального революционера, участника революционных движений на Кубе, в Гватемале и Боливии, когда, оставив официальный пост в кубинском правительстве, он вновь окунается в стихию революционной борьбы, на практике отстаивая идею «перманентной» революции.

В начале 1970-х гг. в драматургию приходит прозаик Руди Шелиго. Его дебютная пьеса «Кто возьмется – попадется» (1973) обращена к проблемам выживания личности в современном тоталитарном обществе, воплощаемым в трагикомических коллизиях «квартирного» вопроса. В двух следующих драмах «Волшебница из верхней Давчи» (1978) и «Красавица Вида» (1978), тематически и сюжетно связанных друг с другом (главная героиня первой пьесы Даринка – дочь Виды), речь идет о женской судьбе и несчастной любви.

Переломной для Шелиго становится политическая драма «Ана» (1984). В драматическую историю жизни профессиональной революционерки Аны Иванкович, эмигрировавшей перед войной в Советский Союз и уничтоженной молохом сталинской диктатуры, вплетается мотив древнегреческой трагедии о матери-детоубийце – Медее. Ана отдает на растерзание своему «живому богу» – революции двух сыновей. Старший пропадает без вести среди московских беспризорников, младший растворяется в недрах «привилегированного» детского дома, куда его, согласно директиве сверху, своими руками отправляет мать. Чудовищный по своему натурализму финал пьесы (героиню и одного из политзаключенных, партийного идеолога Фридерика Валленстайна разрывает на куски толпа лагерных уголовников) символизирует кровавый конец любой революции. Пьеса не лишена исторического схематизма, несмотря на присутствие реалий времени и страны: Коминтерн, стахановское движение, пионеры, беспризорники, детские дома – приметы Москвы 1930-х гг., где происходит действие 1-го акта; сибирские морозы, война уголовников с политическими, лагерный сленг – картины ГУЛАГа, куда попадают герои в дальнейшем.

Следующая политическая драма Шелиго – «Волчье время любви» (1988), в ее основу положены отдельные эпизоды из жизни Александры Коллонтай. Действие относится к 1908 г. (пролог) и 1921–1922 гг. Рассказывая о первых годах советской власти, пьеса показывает, как недавние политкаторжане, борцы с империей, получив в руки страшное оружие – власть, делаются тюремщиками и палачами своего народа. Шелиго продолжает развивать тему женщина и революция, видя в своей героине одновременно провозвестницу, жертву и заложницу времени разрушительных идей, лишающих массы воли и свободных суждений.