Силы ужаса: эссе об отвращении - Кристева Юлия - Страница 49

Или еще, это райское видение в мире, полном бандитов и оргий, вакханалий и демонов:

Поскольку шаловливое появление ребенка оказывается также стороной союза Фердинанда и дяди девочки, боязливого и обманутого нашим героем, то развращенной гомосексуальностью оборачивается и головокружительная реальность этой связи с маленькой девочкой, в которой Фердинанд, от одной идентичности к другой, от одного пола к другому, окончательно теряет голову:

Брат, влюбленный в фею, в двух шагах от того, чтобы стать инцестуальным отцом: его удерживает лишь страх перед другими и обстоятельства, всегда немного преследующие его.

Отметим, как завязывается инцест: сестра становится дочерью своего брата, что позволяет мужчине, в данном случае, быть братом или отцом, но оставить мать в покое и продолжать войну с другим мужчиной, реальным братом объекта желания. В конце концов беременная Вирджиния с очевидностью открывает всю картину неразрешимой ситуации этого карнавального мира. Умиление и желание бегства отныне сопровождают у рассказчика это столько же феерическое, сколько и гротескное отцовство: «я в клетке своего счастья» в то время как «мне надоела моя судьба! […] Украденная судьба! Другое имя Бога». И вот «сатир девочек» ведет себя как герой — «моя дочь беременна, мой ангел! мой херувим! жизнь моя! Ах! Я не хотел бы, чтобы они дотрагивались до нее!., я их всех убью! черт!» — перед тем, как уступить место другому персонажу, женскому на этот раз, — Дельфине с задворок Лондона. Она займет весь конец романа, напоминая Леди Макбет и убийство, в то время как весь этот карнавал отправляется в неопределенное путешествие, в книге, которая внезапно заканчивается на Лондонском мосту, свидетеле признания брата-отца: «Это я клоун теперь. И это справедливость! Я-то, который беспокоился, сдерживался!». Карнавал скрывает инцест… от одной идентичности к другой, незаконченной, как и сам роман, отвращение превращается в гротеск: способ пережить его изнутри.

Идеализация детского персонажа — всего лишь аспект языческого энтузиазма Селина по отношению к женственности, лишенной смысла, языка, той символичности, которая, в его глазах, ее хоронит, социализирует и сексуализирует. Если он в свое время и был любителем женщин, то он прежде всего вуайерист, получающий наслаждение от чистой формы, от красоты, которая отдается лишь взгляду, красоты, созданной из линий, мускулов, ритма и здоровья. Танцовщица — ее апогей. Желательно иностранка — отторгнутая от родного языка и без языковых ограничений, вся натянутая и парящая.

Или еще:

Американские танцовщицы, фантасмагорическое изображение которых в комедии «Церковь» является наиболее ярким, как нельзя лучше воплощают абсолютный фаллос живой красоты: естественное женское тело, свободное от всего другого (мужчин и языка). «Церковь» — пьеса, не имеющая драматургической или стилистической ценности, но она интересна воплощением этого селиновского фантазма женской природы, которая здесь является объектом активной апологии, контрастирующей с ущербностью Черных и бюрократией Евреев. «Да здравствуют американцы, которые презирают мужчин», — вот последнее слово этого культа женского, несущее не столько сатирический оттенок, сколько горькое наслаждение.

Глядя на эту феерию танца, драматургу остается лишь счастье быть использованным отбросом этого фаллического. Жанин осуществляет эту перемену ролей, которая позволяет Бардамю быть более чем пассивным под угрозой смерти: она стреляет в него из револьвера в то время, пока танцует блестящая Элизабет.

Это не разум, это фаллический инстинкт, приобретающий силу закона; Женщина — его агент в жизни, где отныне, несмотря на феерию, правит бал смерть. Конец религии, безусловно, — это культ женщины, но еще и каторга. «Жизнь, мой маленький Жанин, это не религия […]: это каторга! Не пытайся расписать стены под церковь».[183]

Как только она сбросила флер детства и женственности без другого (пола), красота больше не привлекает Селина. Тогда возникает раскрепощенная женщина, жаждущая секса и власти, ничтожная и тем не менее гротескная и жалкая жертва своего дерзкого насилия от вакханалии к убийству. Начиная с «Путешествия» этот тип открывается серией, казалось бы, безобидных женщин, которые превращали трагедию, пережитую солдатами на войне, в фарс. Мы помним Лолу и ее оладьи, Мюзин и ее скрипку, суровых и кровавых медсестер — «Война живет в яичниках…».[184] Но выражением дикой, непристойной и угрожающей женственности становятся прежде всего проститутки или нимфоманки, которые тем не менее если не соблазнительны, то по крайней мере симпатичны. Их отвратительная власть хотя бы не попадает в поле зрения напуганного взгляда, представляющего эту власть как падение, нищету и безумный мазохизм. Обратимся к жене Состэна из Лондонского моста — нимфоманке и побитой… Что касается демоничности, эта женщина находится скорее в ситуации падшего демона, который не видит иного существования, кроме как в своем отношении к мужчине:

Вершина этого смешения унижения и соблазна, секса и убийства, привлечения и отталкивания — это, без всякого сомнения, Джоконда, эта проститутка из «Guignol's Band», которая хорошо использует свое имя, позоря его своими истерическими трансами и кровоточащей раной ее тела любви, сведенной к ранению в зад.