Черное солнце. Депрессия и меланхолия - Кристева Юлия - Страница 45

В той мере, в какой политические и военные катаклизмы ужасают мысль и бросают ей вызов чудовищностью всего этого насилия (будь то в виде концентрационного лагеря или атомной бомбы), разложение психической идентичности, не менее интенсивное и ужасное, определить почти невозможно. Этим фактом был поражен и Валери, когда он сравнил подобную катастрофу духа (ставшую следствием как Первой мировой войны, так и — в долгосрочной перспективе — нигилизма, обусловленного «смертью Бога») с тем, что физик наблюдает «в раскаленной добела печи — если наш глаз и выдержит, он ничего не увидит. Здесь не может быть никакого неравенства в распределении света, поэтому невозможно различить и какие-либо точки в пространстве. Эта ужасающая закрытая энергия может привести только к невидимости, к неощутимому равенству. Равенство такого типа — не что иное, как беспорядок совершенного вида».[216]

Одна из главных ставок литературы и искусства отныне расположена в этой незримости кризиса, который поражает личностную, моральную, религиозную или политическую идентичность. Этот одновременно религиозный и политический кризис свое наиболее радикальное выражение находит в кризисе означивания. Отныне трудность именования указывает уже не на «музыку в буквах» (Малларме и Джойс были верующими и эстетами), а на отсутствие логики и молчание. После практиковавшегося сюрреализмом в значительной мере игрового и всегда политически ангажированного заключения в скобки реальность Второй мировой войны ударила по сознанию людей своим потоком смерти и безумия, который, казалось, было невозможно сдержать никакой идеологической или эстетической плотиной. Речь шла о давлении, которое вошло в неизбежный внутренний резонанс с глубинами психической боли. Она воспринималась в качестве того, от чего невозможно отделаться, но не потеряла своих качеств невидимости и непредставимости. В каком именно смысле?

Если еще возможно говорить о «ничто», когда пытаешься схватить мельчайшие хитросплетения бати и психической смерти, в самом ли деле, столкнувшись с газовыми камерами, атомной бомбой или ГУЛАГом, мы все еще имеем дело с ничто? Дело не в грандиозности разгула смерти в универсуме Второй мировой войны и не в рассыпании идентичности сознания и рационального поведения, крах которых обнаруживается в клинических проявлениях психоза, не менее чудовищных. Эти ужасающие и болезненные зрелища как раз и нарушают работу наших аппаратов восприятия и представления. Наши символические средства, словно бы они были затоплены или смяты слишком сильной ватной, оказались опустошены, почти уничтожены, обратившись в камень. На краю молчания возникает слово «ничто», стыдливая защита от всего этого несоизмеримого беспорядка, внутреннего и внешнего. Никогда катаклизм не был столь апокалиптичным, чрезмерным, никогда его представление не осуществлялось столь малым количеством символических средств.

В некоторых религиозных течениях появилось чувство, что подобающим ответом на весь этот ужас может быть только молчание и что смерть должна отстраниться от живого слова, дабы упоминаться только косвенно — через пробелы и недоговоренности заботы, граничащей с раскаянием. Очарование иудаизмом, если не говорить о заигрывании с ним, стало поэтому как нельзя более актуальным, выставив напоказ вину целого поколения интеллектуалов, столкнувшихся с антисемитизмом и коллаборационизмом первых военных лет.

Необходимой стала новая риторика апокалипсиса (этимологически apocalypso означает доказательство, откровение, раскрытие взглядом, противопоставленное aletheia как философскому разоблачению истины), которая только и может призвать это видение ничто, оказавшегося чудовищным, этой чудовищности, которая ослепляет и обрекает на молчание. Эта новая апокалиптическая риторика была осуществлена через две как будто противоположные крайности, которые зачастую дополняют друг друга, — через изобилие образов и сдержанность речи.

С одной стороны, искусство образа совершенствуется в неприкрытом показе [monscratiori] чудовищности [monstruosité] — кино, сколько бы оно ни изощрялось, остается высшим искусством апокалиптического, ведь образ обладает властью «вогнать нас в страх», как понял в свое время св. Августин[217]. С другой стороны, словесное и живописное искусство превращается в «тревожный и бесконечный поиск своего собственного истока»[218]. Двигаясь от Хайдегтера — через сюрреалистов[219] — к Бланшо, взывающему к Гельдерлину и Малларме, мы замечаем, что поэт, в современном мире сведенный политическим господством к положению меньшинства, обращается к своей собственной обители, которой является язык, и, скорее, занимается развертыванием собственных ресурсов, а не наивными нападками на представление внешнего объекта. Меланхолия становится тайным двигателем новой риторики — речь теперь пойдет о том, чтобы отследить все этапы нашего нездоровья и даже составить его клиническую картину, не пытаясь его превзойти.

В рамках подобной дихотомии образа и речи задачей кино оказывается демонстрация грубой реальности ужаса или внешних схем удовольствия, тогда как литература интериоризируется и удаляется из мира, следуя за кризисом мышления. Замкнувшись в собственный формализм и обретя трезвость, превосходящую восторженную ангажированность и ювенильный либертинаж эротики сюрреалистов, современная послевоенная литература вступает, однако, на изнурительный путь. Ее поиск невидимого, метафизически, возможно, мотивируемый стремлением сохранить верность силе ужаса посредством точности каждого слова, становится невоспринимаемым и все более асоциальным, антидемонстративным и при этом — в силу собственной незрелищности — неинтересным. Две этих крайности иллюстрируются, с одной стороны, массовым искусством, а с другой — новым романом.

Опыт Маргерит Дюрас, кажется, состоит не столько в движении «произведения к истоку произведения», которого желал Бланшо, сколько в столкновении с «ничто» Валери — тем «ничто», которое навязывает спутанному сознанию ужас Второй мировой войны и (независимо от нее, но в параллель к ней) обуславливает психическое нездоровье индивидуума, связанное с тайными потрясениями в сферах биологии, семьи и т. д.

Письмо Дюрас не занимается самоанализом, который искал бы свой источник в музыке, скрытой за буквами, или же в разрушении логики повествования. Если здесь и присутствуют формальные поиски, они подчинены столкновению с тишиной ужаса в себе и в мире. Это столкновение приводит ее, с одной стороны, к эстетике неловкости, а с другой стороны — к не-катарсической литературе.

Вычурная риторика литературы и даже обиходная риторика повседневной речи всегда, кажется, что-то празднуют. Как высказать истину боли, если не провалить этот риторический праздник, если не испортить его, не разладить и не сделать его стесненным и нескладным?

Однако есть свое очарование и в этих растянутых фразах без звуковой грации, в которых сказуемое, похоже, забывает о существительном («Ее элегантность и в покое, и в движении, рассказывает Татьяна, тревожила»[220]). Или же эти фразы обрываются на последнем дыхании, на последнем объектном дополнении или прилагательном («Затем, все так же храня молчание, она начала просить есть, чтобы открыли окно, сна» и «И вот ее последние прозорливые факты»).

Зачастую мы наталкиваемся на сделанные в последнюю минуту добавления, вставленные в предложение, которым они не предусматривались и смысл которого они, однако, как раз и обеспечивают, привнося в такое предложение нечто неожиданное («…Желание, чтобы он любил не совсем выросших, грустных, бесстыдных девочек и без голоса»; «Их союз построен на бесчувственности, на методе, который всеобщ и который они временами осознают, и всякое предпочтение из него изгнано»). Мы наталкиваемся на чересчур ученые и вычурные слова или, наоборот, на слова банальные и стертые, выражающие застывшее многословие, искусственное и болезненное: «Я не знаю. Кое-что я знаю только о недвижности жизни. Поэтому когда она ломается, я знаю об этом».