Домашний музей - Парч Сусанна - Страница 63

Если подойти поближе к картине «Воскресенье на острове Ла Гранд Фатт», можно заметить крохотные точечки красок, из которых составлены все предметы и фигуры. Так, при близком рассмотрении солнечное пятно на лежащем в тени лугу состоит из красных, желтых, зеленых и белых пятнышек, которые наши глаза с некоторого расстояния воспринимают как желтоватую зелень. В юбке стоящей справа женщины мы увидим помимо голубых также красные, фиолетовые, желтые, зеленые и белые точки.

Способность человеческого глаза смешивать краски, воспринимая их как единое целое, довела другого художника XX в. до крайности. Он все время изображал четыре цветных квадрата, как бы вставленные друг в друга (рис. 218). В зависимости от того, какие цвета граничили друг с другом, квадраты казались светлее или темнее, больше или меньше, они как бы выступали вперед или, наоборот, отдалялись. Кажется, что на пограничной линии краски смешаны, но на самом деле это не так, просто наши глаза создают подобную иллюзию. Перед таким «квадратом в квадрате» можно долго стоять, проводя зрительные эксперименты. Например, подойдя поближе, мы увидим только один из цветов. Затем попробуем закрыть глаза и отойти на некоторое расстояние. Теперь картина воспринимается совсем по-другому: мы видим краски, которые художник не использовал. В конечном итоге мастер по квадратам Йозеф Альберс (1888–1976) для создания изображений цветных пространств опирался на идеи Сера и его друзей, неоимпрессионистов или пуантилистов (от французского point — точка).

Собственная жизнь картин и разложение предметов на составные элементы

В начале своей карьеры Поль Сезанн (1839–1906) участвовал в парижских выставках вместе с импрессионистами. Позднее он вернулся на родину, на юг Франции. Здесь он писал людей, пейзажи и натюрморты (рис. 219). Он стремился придать бледным, прозрачным краскам импрессионистов большую насыщенность и определенную устойчивость (в отличие от импрессионистов с их переменчивыми в зависимости от освещения образами). Одновременно он пытался освободить картину от давления центральной перспективы.

На полотне, представленном в нашем музее, мы видим стол, яблоки, лимон и молочный кувшин. На первый взгляд может показаться несколько скучным изображение обычных яблок и лимона. Но Сезанну было важно, не Что он изобразил, а Как. Сегодня мы не видим ничего особенного в том, что поверхность стола кажется откинутой вперед, а цвет яблок не имеет ничего общего с настоящим. Тогда же подобное новаторство явилось шагом к совершенно новому направлению в живописи.

Итак, Сезанн не раскладывал, как Сера, краски на составляющие. На этой картине он изобразил предметы, наблюдая их под различными углами зрения, например, крышку стола сверху, а выдвижной ящик сбоку. Поэтому нам кажется, что стол словно опрокидывается.

Кроме того, художник искал резких цветовых контрастов. Яблоки он написал более красными или зелеными, чем в действительности, чтобы сделать их заметнее на крышке стола.

Подобным способом Сезанн пытался избежать иллюстрирования изменчивости цветов и случайных эффектов светотени. На плоском холсте он писал плоские предметы, упрощая реальные объемы, подчеркивая осязаемую предметность изображаемого. Предметы он писал таким образом, что на картине они взаимосвязаны друг с другом. Так, правый край стола слегка изогнут, что подчеркивает округлость яблок. Из-за того, что Сезанн отказывался от иллюстрирования динамичности окружающего, картины его приобретали какую-то особенную реальность, сравнимую разве что со средневековыми произведениями искусства (рис. 123). Сезанн освобождает картину от условностей точного, реального изображения, которое со времен Возрождения считалось единственно верным.

Испанец Пабло Пикассо (1881–1973), с 1904 г. живший в Париже, и его друг художник Жорж Брак (1882–1963) были восхищены картинами Поля Сезанна. Они развили новое направление в живописи, одним из основных свойств которого являлось то, что фигуры и предметы составлялись из четких угловатых форм. Эти формы представляют собой совокупность ряда перспектив.

Полотно Жоржа Брака «Женщина с мандолиной», созданное в 1910 г. (рис. 220), написано в смешанных тонах, в которых преобладает зеленовато-коричневый. Картина эта овальной формы, что только подчеркивает угловатое, зубчатое изображение, в котором с трудом обнаруживается героиня полотна — женщина с мандолиной. Ее туловище, лицо и мандолина словно раздроблены на отдельные элементы. Туловище составляют пласты геометрических форм; видимые его части и отдельные детали мандолины написаны в виде плоских поверхностей изображены под различными углами зрения.

Это направление, этот стиль получил название «кубизм» (от kubus — куб). Кубисты раскладывали предметы на составные элементы, а затем складывали их в новую изобразительную форму на плоскости картины. Поэтому мы и видим, например, рот женщины спереди, а нос сбоку. Подобным образом когда-то создавали свои полотна древние египтяне (см. зал 3, гл. «Правила изображения людей в Древнем Египте»). Благодаря этому способу одновременной демонстрации со всех сторон, кубисты сознательно отказывались от реальной передачи предметов. Полотна должны жить собственной жизнью, где царят другие законы, отличные от реального мира.