Мир Леонардо. Книга 1 - Богат Евгений Михайлович - Страница 39

Огонь вечно потухающий и вечно возгорающийся, как писал Гераклит о мироздании… Возможно ли, чтобы у этого огня было начало начал? Он весь состоит из начала, явного или тайного, ослепительного или почти неразличимого, но тем не менее существующего реально.

В тетрадях Павлинова, среди его «интеллектуальных ребусов», я нашел и такой:

Театр как жизнь. И жизнь как театр. Мне кажется, что народный итальянский Ренессанс с его рассказчиками, толпами, красотой, насыщающей весь уклад жизни, с его мастерскими художников, где толпятся ремесленники, с его великими поэтами, которые ссорятся с погонщиками ослов, с суконщиками, которые, непринужденно расположившись на каменных лавках, обсуждают загадочные строки Данте, с сундуками и ларцами, расписанными гениальными художниками, импровизаторами и кузнецами, дерзящими гениям, — что этот Ренессанс и есть театр как жизнь. Его живописность, экзотичность, игра красок не театральны. Это сама жизнь. А в понимании Шекспира это театр как жизнь, театр жизни (именно в ту эпоху родились «театральные» формулы, одной из самых долговечных оказалась, к сожалению, — «театр военных действий»). Это театр жизни, лишенный театральности, это наиболее истинная, высшая модель культуры.

На закате Ренессанса во Флоренции было отмечено летописцами шествие, выдуманное и оформленное художником Пьеро ди Козимо, в котором место античных богов и веселых сатиров и нимф заняли тени потустороннего мира.

Начался закат великой эпохи.

Это было почти накануне расставания Леонардо не с Флоренцией, не с Миланом, не с Римом, не с Венецией, а со всей Италией, расставанием навеки, потому что и похоронен он в чужой стране.

Шествие потусторонних теней по улице, по которой еще недавно текла поющая, веселая толпа, которая еще недавно была украшена художниками, бесконечно любящими все земное, — это шествие, поскольку оно уже по ту сторону нашего видимого мира, можно назвать бесконечностью, которая начинается на улице, а кончается…

Эпоха умирала.

Эпоха умирала, оставаясь бессмертной.

Незадолго до этого странного шествия, в последние флорентийские дни, Леонардо занес в записную книжку строки о нескольких загадках бытия. О камне, который, упав в воду, «оставляет круги в месте падения», о голосе, «отдающемся эхом в воздухе», о разуме «угасшем, который не уносится в бесконечность».

Эпоха умирала, но оставалась бессмертной, потому что создания разума уносятся в бесконечность.

Культура умирает и возрождается.

Мудрость Сент-Экзюпери — это мудрость середины XX века, когда «вещей, выпускаемых целыми сериями» стало больше, чем незримых соединяющих связей.

XV век в этом смысле не понял бы XX. У него были иные «вещи», на которых лежал и лежит до сих пор отблеск бессмертной красоты.

А вот ценность связей, соединяющих людей, соединяющих и телесное и бестелесное, — эта мысль, пожалуй, могла быть дорогой и Леонардо, и Пико делла Мирандола, и Боттичелли.

Культура, не оторванная от земли, обладает особой долговечностью и взывает к воскрешению. Когда крестьяне, строя дома или распахивая землю, находили обломки античных статуй, они, сами того не помышляя, участвовали в созидании не оторванной (в наибуквальнейшем смысле!) от земли культуры.

Народность ренессансной культуры порой носит характер, удивляющий сегодняшнего человека или, если он не чужд возвышенных настроений, умиляющий его. Например, один старый-старый учитель из Перуджи, который настолько одряхлел, что уже ничего не видел, узнав, что Петрарка гостит в Неаполе у короля, пошел из небольшого городка Понтремоли, опираясь на руку единственного сына (а путь был не ближний!), лишь для того, чтобы услышать голос Петрарки.

Но он не застал его в Неаполе. Петрарка уехал в Рим. Король, узнав о старом поклоннике поэта, посоветовал ему поспешить, иначе он не застанет Петрарку и в Риме, потому что тот собирался в путешествие на север — во Францию. Старец невозмутимо ответил королю, что он пойдет за Петраркой и в Индию, чтобы услышать голос великого поэта.

И он шел, опираясь на руку сына, он в холодную зиму через снега одолел горы и застал Петрарку в Парме, услышал его голос, поцеловал его руки и голову и три дня был рядом с ним.

Те, кто не понимал, зачем он, слепой, совершил этот непосильный путь, услышали в ответ: «Я созерцаю его духовными очами».

В этой атмосфере поклонения искусствам и наукам и созидалась культура Ренессанса — золотой фонд европейской и мировой культуры.

Кто-то может возразить, что учитель — это все же интеллигент и поэтому его поклонение не доказывает народности истоков ренессансной культуры.

Но не меньший восторг вызывал Петрарка у людей, не умеющих читать и писать.

Один ремесленник в городе Бергама умолял Петрарку осчастливить его дом посещением, и, когда Петрарка согласился, бедняга чуть не лишился рассудка от радости…

Эти исторические анекдоты (анекдоты, потому что отражают нечто для сегодняшнего сознания курьезное) убедительнее трактатов гуманистов говорят о духовной атмосфере, в которой раскрывалось человеческое сердце при зарницах великой эпохи.

Во всем этом было что-то театральное, но театральное в том высоком смысле, когда театр становится жизнью.

Всю эпоху Возрождения можно увидеть в образе театра — театра как жизни, а наступившая за ней эпоха барокко это — жизнь как театр.

Бессмысленно устанавливать шкалу ценностей.

Стили рождаются не людьми, хотя созидаются, разумеется, ими.

Стиль — выражение духовной жизни народа и человечества в их непрестанном развитии.

Ренессанс — театр как жизнь.

Барокко — жизнь как театр.

Первым дал обоснование Театра Жизни Шекспир в пьесе «Как вам это понравится» в монологе Жака.

Известно, что над входом в шекспировский «Глобус» висела надпись, которая объясняла современникам Шекспира, что они сами — действующие лица Театра Жизни.

Любопытно сопоставить конные памятники Ренессанса и барокко.

Это сопоставление в нашем повествовании тем оправдано, что мы помним: самым большим замыслом — трагически неосуществленным — Леонардо был конный памятник кондотьеру Франческо Сфорца. Но были осуществлены замыслы конных памятников Донателло и учителя Леонардо Верроккьо.

В конных памятниках Ренессанса все целесообразно, содержательно изнутри. В конных памятниках барокко захватывают воображение пьедестал, величие позы, аллегории. Это более красиво и менее подлинно.

В жизни страшно оказаться под копытами коня кондотьера Ренессанса.

Защищенней чувствуешь себя под сенью этой помпезной и нестрашной красоты барокко.

Если верить искусствоведам, то человечество в художественном развитии, начиная от наскальных рисунков на стенах пещер, все время что-то утрачивает. Мне кажется, что сами эти утраты говорят о неисчерпаемом богатстве человеческого духа, и не стоит чересчур строго относиться к той эпохе, которая в чем-то не соответствует нашему пониманию красоты или естественности.

В XIX веке, отмечает исследователь барокко Александр Клавдиевич Якимович, даже Стендаль и Буркхардт недоумевали, как могли мастера семнадцатого века создавать всерьез весь этот «дурной театр», эти балетные позы, актерские жесты, как они могли любить такую безвкусную и чрезмерную напыщенность, далекую и от благочестия, и от человеческого достоинства?

Но в том-то и дело, что в самом естестве барокко заложено актерство, театр, игра.