Страницы прошлого - Бруштейн Александра Яковлевна - Страница 23

Беатриса была в том сезоне единственной ролью, где Комиссаржевская преодолела направление собственного театра. Были спектакли в самом начале, в особенности «Гедда Габлер», где Вера Федоровна не боролась, а покорно шла за постановщиком и его замыслом, не споря, не возмущаясь. Но если внимательно вспомнить остальные спектакли, где играла Вера Федоровна, становится ясным, что почти везде она вела спор с тем, что ей навязывалось.

Неожиданный успех имела в конце первого сезона на Офицерской улице постановка пьесы Леонида Андреева «Жизнь Человека» (Комиссаржевская не участвовала в этом спектакле). В этой пьесе дана совершенно абстрактная схема человеческой жизни, разные фазы и периоды этой жизни символизируются в свече, которую держит в руках персонаж с претенциозным названием «Некто в сером, именуемый Он». Этот «Некто в сером» на всем протяжении пьесы стоит неподвижно около одной из боковых кулис и, как конферансье, объясняет зрителям то, что происходит на сцене.

Мне всегда казалось, что неожиданный успех этого спектакля крылся в примитивной, азбучно-хрестоматийной символике пьесы Андреева, в дешевом, домашней кухни, анархо-индивидуализме ее. Обыватель, привыкший почти ничего не понимать в туманных, выспренних, насквозь условных пьесах и спектаклях этого периода в театре на Офицерской, обрадовался тому, что в «Жизни Человека», при внешней имитации символической многозначительности, все было понятно и доступно, как медный пятак. Вместе с тем обывателю было приятно, что хотя спектакль и символический, но он, зритель, все понимает, - это возвышало его в собственных глазах!

О том, что «Жизнь Человека» имела успех у зрителей, покупающих дорогие места, говорит то обстоятельство, что все спектакли «Жизни Человека» прошли едва ли не с аншлагами и - единственные из всех за этот сезон! - несколько выровняли финансовый дефицит театра.

«Жизнь Человека» Л.Андреева вполне отвечала тому курсу, который был принят в театре на Офицерской. Пьеса эта была не только символична и мистична, но, главное, насквозь проникнута пессимизмом: она изображала бессилие человека перед роком, перед предопределенностью зла. Этой пьесой Л.Андреев как бы спорил с А.М.Горьким, с его великолепно-оптимистическим лозунгом: «Человек - это звучит гордо!» В противовес этому пьеса Андреева уверяла: «Человек - это звучит ничтожно!»

В художественном отношении пьеса Л.Андреева было убога. Символика и мистика ее были примитивны, а безысходный трагизм ее был, по существу, мнимым: автор не сумел сделать созданную им абстрактную схему человеческой жизни сколько-нибудь типичной. Он не показал своего человека ни в труде, ни в дружбе, ни в человеческом коллективе, ни, конечно, в борьбе.

В этой пьесе актерам было нечего делать. Можно было только пожалеть К.В.Бравича, вынужденного бесстрастно произносить монологи, словно читая псалтырь над покойником.

Ошибочно думать, будто Комиссаржевская была фанатически упорна в отстаивании своих заблуждений. Нет, она осознавала свои ошибки. Тяжело и мучительно; но все-таки осознавала. Она трезвела медленно, но все-таки трезвела. Опоминалась трудно, но все-таки опоминалась. К исправлению своих ошибок она шла неровно, рывками, но все-таки шла. Так, уже во втором сезоне на Офицерской она сама, своей волей, порвала с Мейерхольдом - значит, в этом вопросе она прозрела в первый же год. К сожалению, новое руководство мало чем отличалось от старого. Ошибки были лишь смягчены, но отнюдь не преодолены.

Новое руководство не принесло больших перемен ни в самом театре, ни в отношении к нему зрителей, Да и не могли помочь делу такие спектакли, как, например, андреевские «Черные маски». Драматургия Леонида Андреева заполняла тогда русскую сцену; для одних театров у него были обыкновенные общепонятные пьесы, вроде «Дней нашей жизни» или «Гаудеамус», для других - символические. Даже Московский Художественный театр отдал дань моде на Андреева, поставив целых четыре его пьесы («Жизнь Человека», «Анатэма», «Мысль» и «Екатерина Ивановна»). В театре Комиссаржевской в спектакле «Черные маски» на редкость неудачным было исполнение главной роли пьесы, юного герцога Лоренцо,- его играл немолодой и тяжелый К.В.Бравич. Когда Лоренцо - Бравич стоял на возвышении около собственного гроба и солидным, респектабельным голосом увещевал свой собственный труп лежать спокойно,- было неловко, больно за театр и актера, не говоря уже о том, что было совершенно непонятно, что все это означает. На сцене бесновалась и орала толпа «черных масок», среди которых выделялись только А.А.Мгебров, молодой тогда актер, в роли старого слуги Христофоро и трагическая фигура шута, которого играл А.Я.Закушняк. Все остальное было на грани пародии или мистификации.

Этот, второй, сезон закрыли рано. Вера Федоровна уехала вместе со своей труппой зарабатывать деньги в другое полушарие, в Америку.

* * *

Третий - и последний - сезон театра В.Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице (1908/09) открыли спектаклем «У врат царства». Спектакль этот имел неожиданный крепкий успех у зрителя. Случилось это, думается мне, потому, что здесь Комиссаржевская вернулась к каким-то далеким истокам своего творчества, к ранним своим ролям инженю, и в конце давала те милые, элегически трогательные нотки и краски, на которые она была такая щедрая мастерица.

В пьесе «У врат царства» Комиссаржевская играла жену-полудевочку, маленькую жену, женушку. Элина любит своего мужа, но она тяготится своим положением в доме мужа, она хочет простого тепленького счастья в мирной обывательской квартирке. И Элина уходит от мужа, уходит к другому.

В Московском Художественном театре Элину играла М.П.Лилина. Ее Элина была простенькая провинциалочка, мещаночка расчетливая и хозяйственная, жадно тянущаяся к радости. Она и мужа любила радостно-жадно, с влюбленностью молодого здорового зверька. Образ этот был немного сродни и Поленьке из «Доходного места», и даже Наташе из «Трех сестер». Поначалу Лилина вызывала чувство симпатии к своей Элине, к ее миловидной молодости, к ее смешным полудетским суждениям и выходкам. Но постепенно, по мере того как развивалось действие, это доброе отношение к Элине выветривалось и в конце спектакля, где Элина уходит от мужа, сменялось даже неприязнью к ней. Уж очень восторженно тянулась она к своему «предмету» - пошляку Бондезену, провинциальному сердцееду с головокружительно шикарными галстуками! Такое толкование роли было совершенно правильным, и играла Лилина великолепно.

Совсем другой Элиной была Комиссаржевская. И прежде всего потому, что она не могла, даже если хотела, играть отрицательные образы. В этом был еще один своеобразный барьер ее творчества, который она никогда не могла перешагнуть. Она сама оправдывала Элину, вопреки пьесе, вопреки ситуации, и этого же добивалась от зрителей. Элина - Комиссаржевская первых действий была очаровательно-весела, трогательна в своем преклонении перед мужем, в своей милой домовитой заботливости. И если она все-таки ушла от мужа, то не от того, что, устав от бедности, влюбилась в Бондезена. Нет, она устала ощущать себя такой малозначащей в жизни мужа. Для нее, Элины - Комиссаржевской, муж составлял весь мир, и она не могла примириться с тем, что сама она для мужа - не главное, что основное и главное для него - его труд.

Все сцены с Бондезеном Комиссаржевская играла так, что зрителю было грустно, было жаль Элину. Она начинала кокетничать с Бондезеном в наивной надежде вызвать в муже ревность. Но муж даже не замечал этого. Вот как мало, казалось Элине, составляет она для него! И она уходила с Бондезеном, продолжая любить мужа, любить горестно, с отчаянием. Особенно ярко выражалось это в заключительной сцене ухода Элины в последнем действии. Художник одел ее здесь в платье радостного алого цвета (до этого она была в черном на всем протяжении спектакля) и в такую же шляпу. Комиссаржевская двигалась по сцене, как ослепительный пион или тюльпан, подвижностью, суетливостью подменяя радость, которой в ней не было. В последнюю минуту, уже уходя, Элина вдруг замечает, что на куртке мужа, перекинутой через спинку кресла, недостает пуговицы. Лихорадочно-торопливо пришивала Комиссаржевская эту пуговицу. На нетерпеливые понукания Бондезена она отвечала, отвернувшись от него, глядя невидящими глазами прямо в зрительный зал: «Нет, нет! Я не хочу, чтобы он страдал хотя бы в пустяке, когда… когда я сама… так счастлива…» Глаза ее, полные слез, красноречиво противоречили этим словам о счастье.