Вырождение. Современные французы - Нордау Макс - Страница 56

Как истый графоман, он сочинил несколько теорий, из коих каждая свидетельствует об эстетическом его бреде. Самые существенные из них — это так называемый лейтмотив и бесконечная мелодия. Ныне общеизвестно, что Вагнер разумел под первым. Все цивилизованные народы усвоили себе этот иностранный термин. Под лейтмотивом, представляющим собой неизбежный вывод из окончательно отжившей свое время «программной музыки», разумеют ряд звуков, который должен выражать собой определенное понятие и раздается в оркестре всякий раз, когда композитор желает напомнить его слушателям. Следовательно, своим лейтмотивом Вагнер превращает музыку в трезвую речь. Оркестр, переходя от одного лейтмотива к другому, уже не возбуждает общего настроения, а обращается к памяти, к уму, чтобы вызвать в них вполне определенное представление. Вагнер соединяет несколько нот, обыкновенно не представляющих даже ясной и оригинальной мелодии, и условливается со слушателем: вот эти звуки означают борьбу, а те — дракона, меч и т. д. Если слушатель не знает этих условных звуков, то так называемые лейтмотивы теряют для него всякое значение, потому что в них самих нет ничего такого, что давало бы ему возможность уловить произвольный их смысл. Да в них ничего подобного и быть не может, потому что музыка может подражать лишь слуховым явлениям или разве еще оптическим, сопровождающим обыкновенно слуховые. Подражая грому, она может вызвать представление о грозе, трубными звуками она может вызвать представление о войске настолько ясно, что слушатель не ошибется относительно значения соответственного ряда звуков. Но музыка решительно не в состоянии дать ясное выражение предметам, которые мы познаем только зрением или осязанием, а в особенности — отвлеченным мышлением. Поэтому так называемые лейтмотивы могут быть разве символами наподобие букв, ничего не выражающих сами по себе и вызывающих определенные представления только у людей посвященных, т.е. грамотных. Мы тут имеем дело с неоднократно нами уже отмеченной особенностью мыслительной деятельности психопатов: бессознательно, словно во сне, они нарушают точно установленные пределы той или другой области искусства, его дифференциацию, достигнутую путем продолжительного исторического развития, и низводят его до уровня, который оно занимало во время свайных построек или даже при пещерном человеке. Мы видели, что прерафаэлиты низводят живопись до простой письменности, действующей уже не художественными своими достоинствами, а отвлеченной мыслью, и что, с другой стороны, символисты превращают слово, посредством которого выражаются понятия, в музыкальную гармонию, которая должна вызывать не мысли, а звуковые эффекты. Совершенно аналогично Вагнер лишает музыку истинной ее природы и возлагает на нее задачу вызывать не то или другое настроение, а рассудочную деятельность. Таким образом, водевиль с переодеванием готов. Живописец выдает себя за литератора, поэт — за музыканта, музыкант — за поэта. Прерафаэлиты, когда хотят выразить какой-нибудь религиозный афоризм, пользуются для этого не письменами, т.е. наиболее удобным и понятным средством выражения, а тратят время и труд на обстоятельное изображение этого афоризма кистью и, несмотря на всю сложность композиции, далеко не могут быть поняты так ясно, как если бы они написали одну только строчку на обыкновенном письменном языке. Символисты, желая вызывать музыкальный эффект, не сочиняют мелодии, а нанизывают бессмысленные, будто бы музыкальные слова, вызывая этим на деле только смех или досаду, но никак не предположенный эффект. Вагнер, желая выразить понятия «великан», «карлик» и т. д., не называет их на общепонятном языке, а заменяет соответственные слова рядом нот, совершенно непонятных без предварительного разъяснения. Надо ли еще распространяться о том, что это смешение разных средств выражения мыслей и чувств, это непонимание того, что для данного искусства, возможно, граничит с полным сумасшествием?

Вагнер кичится тем, что он не хуже немецких студентов, заставляющих своих собак произносить слово «папа». Он силится показать нам фокус, как музыка может называть людей по имени. Его партитура должна при случае заменять собой адрес-календарь. Обыкновенная речь для него недостаточна. Он изобретает собственный воляпюк и требует, чтобы слушатели изучили эту тарабарщину. Кто не вызубрит урока, не впускается в театр, кто не усвоил себе вагнеровского воляпюка, ничего не понимает в его операх. Незачем ехать в Байрейт тому, кто не умеет бойко болтать при помощи лейтмотивов. И как мизерен плод этих психопатических усилий! Вольцоген, написавший «Тематическое руководство» к тетралогии «Нибелунгов», находит всего девяносто лейтмотивов в этих четырех громадных произведениях. Язык, располагающий таким незначительным числом слов, даже если эти слова произносятся с таким пафосом, как «мотив утомленного Зигмунда», «мотив мщения», «мотив порабощения» и т. д.,— что это за язык! С этим запасом слов нельзя было бы даже поговорить с патагонцем о погоде. На одной странице какой-нибудь детской азбуки указано больше средств выражения мысли, чем во всем лексиконе Вольцогена языка вагнеровских лейтмотивов. История искусства не знает более поразительного заблуждения. Музыка не может выражать понятий; это дело речи, которая вполне удовлетворяет своему назначению. Если слово перелагается на музыку, поется под аккомпанемент оркестра, то это делается не для того, чтобы точнее выяснить его смысл, а для того, чтобы усилить его впечатление музыкальными эффектами. Музыка — своего рода гармоническая доска, при помощи которой слово вызывает отголосок бесконечности. Но такой отзвук из мира таинственного предчувствия не может получиться путем хладнокровного склеивания лейтмотивов, повторяемых по шаблону, словно это работа какого-нибудь добросовестного ремесленника.

Приблизительно то же можно сказать и относительно «бесконечной мелодии», этого второго основного положения музыкальной теории Вагнера. Она — порождение больного ума. Это своего рода мистицизм, проявление неспособности к сосредоточению внимания в сфере музыкального искусства. В живописи внимание приводит к удовлетворительной композиции, его отсутствие — к фотографированию всего, что охватывает поле зрения, как у прерафаэлитов; в поэзии внимание приводит к ясности мысли, логичности изложения, устранению несущественного и уменью выдвигать существенное, а его отсутствие — к писанию всякого вздора, как у графоманов, или к излишней обстоятельности, многословию вследствие занесения на бумагу без разбора всех восприятий, как у Толстого; в музыке, наконец, внимание дает законченные формы, т.е. определенные мелодии, а его отсутствие — разложение формы, нарушение ее границ, следовательно, бесконечную мелодию, как у Вагнера. Это сопоставление непроизвольно; оно представляет собой верную картину параллельного мыслительного процесса, который порождает разные явления, смотря по свойству искусства, его средств и целей.

Надо помнить, что такое мелодия. Это правильное сочетание звуков, усиливающее их впечатление. Мелодия соответствует в музыке тому, что в речи называется предложением вполне законченным, ясно выражающим мысль, логически построенным. Когда человек предается мечтам, когда в голове его носятся только недозревшие, туманные мысли, и речь его будет иметь соответственный характер; равным образом и неясное душевное волнение, беспорядочное, спутанное, не может привести к мелодии. И душевное волнение бывает более или менее ясно, представляет хаотическое или определенное состояние чувств. Когда оно ясно, то создает ярко освещенный вниманием образ; когда же оно туманно, то представляется сознанию в виде тревожной загадки, общего возбуждения, как бы подземного гула и грохота с неизвестной причиной и неизвестными последствиями. Когда душевное волнение понятно, оно выражается в более или менее ясной форме. Наоборот, когда оно неопределенно и составляет постоянное настроение, оно приводит в музыке только к расплывчатым, туманным звукам. Поэтому можно сказать, что мелодия является усилием музыки выразить определенное настроение. А вместе с тем очевидно, что душевное волнение, не выясненное вниманием, не сознающее ни своей причины, ни своей цели, не дает в музыке мелодии именно потому, что она является выражением определенных чувств.