Исторические этюды - Соллертинский И. И. - Страница 9

«Какое чудо — музыка полей Элизиума! — не уставал восклицать Берлиоз в своих энтузиастических статьях о Глюке.— Эти словно улетучивающиеся в небеса гармонии, эти мелодии, меланхоличные, как счастье, эта нежная и тихая инструментовка, так отлично передающая настроение бесконечной умиротворенности.. . Хочешь умереть, чтобы получить возможность вечно слышать это божественное журчание звуков!» Одна из блаженных теней подводит к Орфею закутанную в покрывало Евридику; певец уводит свою подругу из прекрасного призрачного мира обратно в мир живых.

III и последний акт развертывается на фоне угрюмого фантастического пейзажа. Орфей ведет за руку Евридику, связанный строгим обетом. Евридика, не понимая, почему супруг все время отворачивает от нее взор, полная тревоги, упрекает его в холодности и жестокости. Драматический дуэт, печальная жалоба Евридики. После сильной душевно)! борьбы Орфей нарушает роковой запрет, и Евридика падает мертвой к его ногам. Скорбь Орфея находит выражение в завоевавшей всемирную известность арии: «Потерял я Евридику». Появляется Амур, который прикосновением к Ёвридике вновь возвращает ее к жизни. Терцет. Опера Заканчивается танцевальным апофеозом.

В «Орфее» Глюку удалось гениально воплотить в жизнь новое понимание музыкальной драмы, теоретически сформулированное пять лет спустя в уже цитированном предисловии к «Альцесте». Действие лишено побочных эпизодов, сконцентрировано на едином сюжетном мотиве, развертывается почти с аскетической строгостью. Рулады и технически эффектная вокальная акробатика уступили место драматически насыщенным, глубоко выразительным речитативам. Балет не является вставным дивертисментом, но органически включен в сюжетное действие: и в погребальной пантомиме I акта, и в неистовых плясках фурий с их змеящимися руками и дико всклокоченными волосами на фоне вспышек адского пламени, и в элегической пластике блаженных теней Э^лизиума. Арии, речитативы, хоры, танцы, интермедии — все это сливается в поразительном стилистическом единстве. Огромная действенная роль принадлежит хору, который никоим образом не является просто «звучащей декорацией», как это обычно бывало в придворном героико-мифологическом театре начиная от Люлли. Общим драматическим замыслом определяется и оркестровая часть «Орфея», уже в первой редакции отличающаяся исключительным чутьем и тактом. Три тромбона и корнет создают атмосферу величественной скорби в I акте; в вихре адского хора и пляски с их дикими акцентами участвуют тромбоны, порывистое тремоло у струнной группы, резкие акценты у грохочущих контрабасов; в рощах блаженных теней — тихое журчанье скрипок, целомудренное пение гобоя и флейты. Сам Орфей, как и подобает легендарному кифа-реду,¹ охарактеризован тембром арфы.²

Разумеется, произведение, подобное «Орфею», предъявляло оперным исполнителям XVIII века особые требования. Нужно было, отбросив щегольство вокальной техникой, проникнуться стилем, характером, настроением музыки. В посвятительном письме к «Парису и Елене», помеченном 1770 годом, сам Глюк пишет по поводу арии «Потерял я Евридику»: «Достаточно внести малейшие изменения в ха-

¹ Кифара — древнегреческий щипковый инструмент. К и -ф а р е д — певец и исполнитель на кифаре.

* В партитуре 1762 г. отсутствуют трубы; они появляются лишь в парижской редакции в сцене ада.

рактер выражения, и рта ария превратится в сальтареллу кукольных паяцев (saltarello da Burattini). Более или менее длинная остановка на той или иной ноте, изменение темпа, слишком большая сила голоса, некстати сделанная апподжатура, трель, пассаж, рулада могут в такой опере, как моя, разрушить целую сцену, тогда как такие же изменения в обыкновенных операх ничего не испортят, а порою даже будут способствовать их украшению».

Найти достойное сценическое и музыкальное воплощение «Орфея» — задача почетная, хотя и не легкая. Надо надеяться, что советские оперные сцены не пройдут мимо шедевра Глюка.¹⁶

Уже упоминавшийся нами английский музыковед Бёрни охарактеризовал Глюка как «Микеланджело музыки». Это определение не слишком применимо к автору «Орфея» (в терминологии XVIII в. «Орфей» скорее может быть назван «героической пасторалью»), но уже близко характеризует автора «Альцесты». Эта опера, как и «Орфей», также существует в двух редакциях: венской, с итальянским текстом Кальзабиджи (премьера — 16 декабря 1767 г.), и парижской, с французским текстом, принадлежащим перу восторженного почитателя и нового сотрудника Глюка — Дю Рулле (премьера в Парижской опере — 23 апреля 1776 г.). Французская редакция «Альцесты» отличается от первоначальной итальянской еще в большей степени, нежели то было с «Орфеем».

Глюк ценил «Альцесту» очень высоко. Известны его горделивые слова, сказанные после парижской премьеры одному из друзей: «Сейчас «Альцеста» может нравиться и в силу одной только своей новизны. Но для нее не существует времени. Я утверждаю, что она будет одинаково нравиться через двести лет, если только не изменится французский язык. Моя правота в том, что все в этой опере построено на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию моды».

Это значит, что в «Альцесте» Глюк с наибольшей сознательностью и отчетливостью воплотил свои реформаторские чаяния. Сюжет взят из трагедии Еврипида. Адмет, царь Феры (в Фессалии) и супруг Альцесты, лежит на смертном одре. По просьбе Аполлона парки соглашаются оставить жизнь Адмету, если вместо него пойдет на смерть другое лицо. Альцеста из любви к мужу жертвует своей жизнью. В трагедии Еврипида Альцесту добывает из подземного царства и возвращает супругу его друг, легендарный герой Геракл; Кальзабиджи заменил его Аполлоном, но в парижской редакции Геракл восстановлен и выступает спасителем.

Опере предшествует скорбная, даже трагическая увертюра, музыка которой непосредственно подводит к I акту. Увертюра рта примечательна тем, что, по мысли Глюка, впервые «предупреждает зрителя о характере действия, которое развернется перед его взором»; в ртом ее принципиальное отличие от увертюры к «Орфею», написанной еще в старой манере, малозначительной по музыке и потому обычно пропускаемой. Грандиозное впечатление производит заключительная сцена I акта — храм Аполлона, религиозная церемония, жрецы, гадающие по внутренностям жертвенных животных, прорицание оракула: «Царь умрет, если другой не пойдет на смерть вместо него», смятение и ужас парода, благородное самопожертвование Альцесты. Во II акте — среди веселья, песен и плясок народного хора по поводу исцеления Адмета — царь узнает наконец, какой ценой куплена его жизнь. Тщетно заклинает он Альцесту отказаться от своего великодушного и рокового решения. В тексте Кальзабиджи была сцена подземного царства, которая в парижской редакции впоследствии оказалась выброшенной. Несколько расхолаживает впечатление финал оперы с благополучным возвращением героини, хотя и в нем много хорошей музыки.

Главная трудность музыкальной разработки такого сюжета, как «Альцеста», заключается в известном однообразии эмоциональных положений. Уже Руссо подметил, что «в ней все вращается в кругу только двух чувств:^скорби и ужаса.. . нужны невероятные усилия музыканта, чтобы не впасть в самую плачевную монотонность». Глюку (особенно в парижской редакции, сценически более гибкой и живописной) удалось добиться творческой победы прежде всего благодаря богатой музыкально-психологической разработке центрального образа героини. Он последовательно раскрывается в шести ариях и ряде драматических сцен; среди последних особенно замечателен радостный танец с хором во II акте, во время которого, на фоне мелодии флейты, Альцеста одиноко скорбит, страшась вечной разлуки с блид-

Г.8

кими. Чрезвычайно богата и значительна роль хора, по своему характеру действительно приближающегося к функции хора античной трагедии.

В 1770 году Глюк ставит в Вене последнюю оперу, написанную совместно с Кальзабиджи,— «Париса и Елену». В отличие от традиционных античных преданий (известных но Гомеру, Геродоту, Еврипиду), Елена — не супруга, а лишь невеста паря Менелая. Пять актов оперы посвящены изображению нарастающей страсти Париса и Елены и заканчиваются отплытием влюбленных в Трою. Беда э^т°и оперы — в отсутствии внутреннего драматизма музыки; предвосхитить же — в условиях XVIII века и рационалистического миропонимания — вагнеровского «Тристана и Изольду», создать поэму стихийной, губительной, всепожирающей страсти Глюк, естественно, не мог. От «Париса» остались жить лишь отдельные хоры и танцы, вошедшие впоследствии во французскую редакцию «Альцесты» и в «Ифигению в Тавриде». Для творческого метода Глюка с присущим ему рационализмом любопытен прием музыкальной характеристики обоих влюбленных, исходящей, так сказать, из соображений историко-этнографических: «Контрастные краски я должен был искать в разнице характера спартанцев и фригийцев, сопоставляя жестокость и нелюдимость одних с тонкостью и мягкостью других. Я полагал, что, так как пение в опере является лишь заменой декламации, оно должно в партии Елены давать ощущение врожденной жестокости спартанцев и что для сохранения этого характера в музыке не будет ошибкой нисходить иногда к тривиальному. Если хочешь быть правдивым, надо приспосабливать свой стиль к трактуемому сюжету, и самые величайшие красоты мелодии и гармонии станут ошибками, недочетами, если они не соответствуют цели».