Исторические этюды - Соллертинский И. И. - Страница 29

Значит, дело не в сенсационном ажиотаже, а в действительно крупных достоинствах самой музыки, с честью выдержавшей испытание временем.

Все сказанное заставляет нас отнестись к оперному наследию Мейербера с самым пристальным вниманием.

2

Прежде всего — какой национальной культуре принадлежит Мейербер?

Уже современники затруднялись ответить на этот вопрос. Мейербер — типичный европейский космополит как в быту, так и в творчестве. «В его музыке мелодика — итальянская, гармония — немецкая, а ритмика — французская» — так исстари повелось аттестовать творческую продукцию Мейербера.

Жизненные условия крайне способствовали тому, чтобы композитор превратился в «гражданина Европы».

История музыки знает много трагических биографий. Назовем Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Гуго Вольфа, Малера, Мусоргского, в известной мере Вагнера. Среди этих имен Мейербер выступает баловнем судьбы, настоящим счастливцем.

Джакомо Мейербер (точное имя — Якоб Либман Беер; приставка Мейер была обусловлена получением богатого наследства от родственника, носившего эту фамилию) родился в 1791 году (а не в 1794, как ошибочно полагают некоторые биографы) в семье крупного берлинского банкира. Семья культурная и бесспорно талантливая; один из братьев Джакомо — Вильгельм — будущий видный астроном, другой — Михаель — рано умерший, одаренный драматург и порт, автор трагедии «Струэнзе», к которой Мейербер впоследствии напишет великолепную музыку. Детям дается блестящее образование; к их услугам штат преподавателей — от иностранных языков до музыки. Джакомо быстро становится пианистом-вундеркиндом; девяти лет выступает в публичном концерте, играя Моцарта; среди его учителей — знаменитый Мупио Клементи; друг Гёте — дирижер Цельтер, ученый и педантичный музыкант; и, наконец, впоследствии,— образованнейший теоретик и оригинальный композитор новаторского толка, эксцентричный аббат Фог-лер, в чьей школе в Дармштадте Мейербер встретился на ученической скамье с Карлом-Марией Вебером, будущим гениальным автором «Волшебного стрелка», «Зврианты» и «Оберона».

Сам Мейербер — при всей живости темперамента — уже в школе обнаруживает характерные черты: он чудовищно трудолюбив и усидчив, он способен по целым неделям сидеть в шлафроке, не выходя из комнаты, погрузившись в штудирование партитур. Он изучает фугу и контрапункт, равно предан — несмотря на конфессиональные различия — церковной и светской музыке, сочиняет кантаты, и одна из них приносит ему первый крупный успех: это — лирическая рапсодия с благонамеренным названием «Бог и природа» (1811). По-видимому, и здесь, несмотря на ученость композиции, ему более всего удались эффектные декоративные моменты. Во всяком случае, современники отмечают, что «появление света, постепенное зарождение жизни в природе, нежную гармонию цветов, вообще всю поэзию природы он передал особенно удачно. Величаво-торжественно бушуют могучие волны моря и раздаются грозные удары грома в его музыке. Очень ярко также передана сцена воскресения мертвых». Можно упомянуть еще о двух событиях Этого периода. Одно из них, характеризующее Мейербера как своего рода «общественника»,— сочинение патриотического псалма по поводу освободительного движения в Германии, направленного против Наполеона и французских завоевателей. Другое — встреча в Вене с Бетховеном на концерте, где исполнялась не слишком удачная симфоническая картина Бетховена «Битва при Виттории». Молодой Мейербер играл на литаврах и — по отзыву самого рассерженного Бетховена — играл очень плохо: от волнения никак не мог вступить вовремя.

Но то была случайная неудача. Много тревожнее было другое: первые оперы Мейербера — библейская «Клятва Иевфая» и ориентальная «Алимелек, или Хозяин и гость» — прошли с более чем скромным успехом. Правда, значительная доля вины в этом падала на плохую постановку (в Штутгарте первая сценическая репетиция «Алимелека» состоялась накануне премьеры), но, очевидно, не слишком понравилась и самая музыка. Критики упрекали Мейербера в неумении овладеть вокальной линией и вообще в отсутствии мелодической одаренности. Это был опасный симптом. В эпоху Реставрации, после окончания наполеоновских войн, вся Европа с особенной жадностью набросилась на роскошную чувственную мелодику итальянской оперы с ее чисто гедонистической («наслажденческой») эстетикой. Мейерберу с его немецкой контрапунктической ученостью грозила опасность остаться в стороне. Первым сигнализировал Мейерберу об этой опасности маститый Сальери. Он настоятельно советует молодому композитору пересмотреть свои музыкальные принципы и ехать в Италию.

В 1816 году Мейербер приезжает в Венецию. Начинается новый, итальянский период его развития. Во всех театрах безраздельно царит «Лебедь из Пезаро» — Джоак-кино Россини. С триумфом проходят представления его <*Танкреда». Готовится к постановке опера, создавшая Россини мировую славу,— «Севильский цирюльник». От природы одаренный огромной сметкой, Мейербер ориентируется в новой обстановке исключительно быстро. Мелодия — вот чю должно стать новым рычагом его творчества. Мейербер начинает стремительно переучиваться. Сложная полифония немецкой школы отставлена, багаж дармштадтской учености без сожаления выбрасывается. Появляются первые оперы в манере Россини. В Падуе с достаточным успехом ставится «Ромильда и Констанца» (1818), в Турине — «Узнанная Семирамида» (1819) по старому тексту Метастазио, на который в свое время сочиняли музыку и Гассе и Глюк; в Венеции идет «Эмма Ресбургская» (1819), в Милане — «Маргарита Анжуйская» (1820), там же два года спустя — «Изгнанник из Гренады» (1822). Оперы эти ныне забыты; впрочем, Мейербер многое из них использовал в позднейших партитурах: так, одна рельефная мелодия из «Изгнанника» вошла в «Пророка» (хор мальчиков в церкви). Кое-где уже намечаются острые тембровые комбинации. Шедевром этого периода явится «Крестоносец в Египте», поставленный в 1824 году в Венеции, с участием в главной роли прославленного кастрата Веллути. В «Крестоносце» есть яркие драматические места; сочно звучит большой оркестр с шестью трубами; в составе деревянных впервые употреблен контрафагот. Некоторые отрывки (хоры гондольеров и заговорщиков) быстро становятся популярными. «Крестоносец» — это уже большой европейский успех. Его ставят даже за пределами Европы — в Соединенных Штатах и в Бразилии.

Итальянский период отразился на всем складе личности Мейербера. «Все мои чувства и мысли сделались итальянскими,— писал он д-ру Шухту.— После года, проведенного там, мне казалось, что я природный итальянец. Под влиянием роскошной природы, искусства, веселой и приятной жизни я совершенно акклиматизировался и в силу этого мог чувствовать и думать только как итальянец. Что такое совершенное перерождение моей духовной жизни должно было иметь влияние на мое творчество,— понятно само собой. Я не хотел подражать Россини и писать по-итальянски, как это утверждают, но я должен был так писать, как я писал, в силу своего внутреннего влечения». В этих высказываниях перед нами целиком встает гибкая, полиморфная натура Мейербера, подобно мифологическому Протею выступающая в различных обличиях: трудолюбивого немецкого юноши — в Дармштадте, темпераментного итальянца — в Венеции, наконец, типичного парижанина — во Франции.

Однако немецкими сотоварищами Мейербера эта итальянская метаморфоза квалифицировалась как измена национальному искусству. Великий Вебер, правда, помогает Мейерберу продвинуть на немецкие сцены его новые оперы, однако огорчен до глубины души. «Сердце мое обливается кровью,— пишет он,— при виде того, как германский артист, одаренный громадным талантом, ради жалкого успеха у толпы унижается до подражания. Неужели уж так трудно Этот успех минуты, я не говорю,— презирать, но не рассматривать как самое великое?»

Для натуры Мейербера успех, впрочем, был не столько удовлетворением тщеславия, сколько компасом, указывающим, в какую сторону плыть. Поэтому немецкие неудачи (а в Германии итальянизированные оперы шли без всякого триумфа) заставили его призадуматься. В это время его привлекает иной предмет вожделений — Париж, тогдашний мировой политический и музыкальный центр. «Я признаюсь Вам,— пишет композитор певцу Левассеру, перекочевавшему из Милана в Парижскую оперу,— что я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо в каком другом месте мира может художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, найти мощные вспомогательные средства, нежели в Париже? Здесь У нас прежде всего нет хороших текстов, а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там открывается совсем иное поле деятельности, нежели в Италии».