Исторические этюды - Соллертинский И. И. - Страница 20

Для точного уяснения жанровой природы оперы Бетховена надо принять во внимание, что на немецкой почве «Фиделио» не мог обойтись и без стилистических элементов зингшпиля: то была единственная форма, в которой существовала на рубеже XVIII и XIX веков немецкая национальная опера. Разумеется, сказочно-фантастические элементы зингшпиля (переосмысленные в духе просветительской философии XVIII в. у Моцарта в «Волшебной флейте») в композиции «Фиделио» отсутствуют. З^ат° богато представлены жанрово-бытовые элементы зингшпиля — они преобладают в вводных сценах оперы Бетховена, начиная с дуэта, и лишь появление усталой Леоноры-Фиделио с цепями в руках (эпизод перед квартетом I акта) переводит действие в основной драматический план.

Поэтому неправы те критики и исследователи бетховен-ской оперы, которые обвиняют композитора и его сценариста в отсутствии единства драматического настроения и смешении стилей:⁴² комедийная атмосфера первых сцен, мещанская идиллия во дворе тюрьмы перед жилищем смотрителя, воркованье и шаловливая перебранка Марселины и Жакино — все это как раз входит в жанровые традиции и «оперы спасения» и зингшпиля, и следует удивляться лишь гениальному музыкально-драматургическому мастерству композитора, с которым он, начиная уже с арии Марселины (над которой Бетховен работал упорно, придавая ей большое значение: сохранились три совершенно различных по музыке ее варианта), изливающей свои лирические чувства по адресу Фиделио, и дальше — через появление Леоноры — канон квартета — выход военного караула — исступленно-мстительную арию Пизарро — и, наконец, финал с потрясающим хором заключенных — дает постепенное нарастание драматического конфликта и нагнетание трагедийной атмосферы. Все это сделано безошибочной рукой подлинного музыкального драматурга и еще раз неотразимо опровергает ходячее мнение, будто Бетховен, будучи прирожденным симфонистом, тем самым был начисто лишен театрального инстинкта и чувства сцены. Драматургическое crescendo I акта «Фиделио» может быть но справедливости названо образцовым. Очевидно, Бетховен по-своему глубоко чувствовал природу театра, хотя в отличие от подавляющего большинства своих современников и ставил перед ним несравнимо более высокие задачи: для него, как и для Шиллера (в некоторых отношениях ему конгениального), сцена была прежде всего великой моральной силой.

5

Два идейных мотива проходят красной нитью через всю оперу Бетховена: гражданский мотив политического узника Флорестана, деятеля в духе Руссо и заветов французской буржуазной революции, боровшегося с произволом и тиранией и брошенного в темницу своим заклятым врагом, живым олицетворением старого феодального режима — губернатором Пизарро,— и мотив Леоноры, преданной и героической жены Флорестана, которая, переодевшись юношей (переодевание здесь вовсе не предлог для демонстрации актрисы-травести, но глубоко драматический момент, как у Шекспира или в испанской комедии, например у Тирсо де Молина), ставит целью своей жизни разыскать и спасти мужа — даже если бы это было сопряжено со смертельной опасностью. Флорестан появится на сцене лишь во II акте оперы, но его присутствие незримо ощущается в течение всего I акта; он — предмет помыслов и упований Леоноры, мстительной ненависти Пизарро, служебных забот Рокко. Его же образ стоит в центре трех до-мажорных увертюр, где огромную композиционную роль играет цитата из его тюремной арии: внутреннее содержание этих увертюр составляют титанический пафос освободительной борьбы и безмерная радость свершившегося освобождения.

I действие оперы разыгрывается внутри тюремного

6

И. Соллертинский, т 1

81

двора. Ремарка либреттиста е обычной для буржуазной драмы XVIII — начала XIX века тщательностью выписывает обстановку: сзади — ворота, возле ворот — каморка привратника; далее тюремный сад, слева от зрителей — камера арестантов, окна с решетками, обитые железом двери с номерами, запертые крепкими засовами: простая и суровая декорация, предельно далекая от пышности зрелищнообстановочной большой оперы мейерберовского типа. Оперу начинает — как контраст окружающей мрачной обстановке — семейно-идиллическая сцена: ля-мажорный дуэт Марселины — шестнадцатилетней дочери тюремного смотрителя Рокко — и влюбленного в нее бравого привратника Жакино; девушка гладит белье, Жакино пристает к ней насчет свадьбы; дуэт неоднократно прерывается стуком в дверь (повторяющийся ритмический акцент у струнной группы на до-бекар с форшлагом, позже на ре). Это — не вымученное моцартианство, как утверждали недоброжелательные критики, но изящная и «благополучная» музыка, отлично передающая атмосферу маленького и замкнутого бюргерского мирка.

«В стиле лучших страниц Моцарта» — по характеристике Берлиоза — выдержана и следующая до-минорная ария девушки, в мечтах рисующей будущее счастье с Фи-делио. Ее грезы прерываются появлением отца. Рокко — достаточно колоритная фигура: преждевременно поседевший на мрачной работе старый служака, тюремщик с давних лет, однако еще сохранивший энергию и выправку, в душе честный малый, не без юмора, нежный с дочерью, дружески расположенный к Фиделио, однако готовый слепо выполнить распоряжение начальства, как бы жестоко оно ни было; если он отказывается в дуэте с Пизарро собственноручно заколоть узника, то все же он не в силах воспрепятствовать убийству Флорестана и даже согласен способствовать страшной развязке; совесть свою он успокоит доводом, что мгновенная смерть для пленника лучше медленной голодной пытки. После краткой сценки входит Леонора-Фи-делио; она приносит от кузнеца оковы для заключенных. Леонора — юная и хрупкая женщина, и уже упоминавшийся автор статьи о драматургии «Фиделио», известный музыковед Вальтерсгаузен, справедливо и остроумно протестует против нелепого обычая немецких театров выводить бетховенскую героиню в образе мощной валькирии или дебелой матроны, объемистые формы которой безвкусно подчеркиваются мужским костюмом.

Следует изумительный квартет в форме Канона — одна из жемчужин партитуры «Фиделио»,— предваряемый и сопровождаемый пением альтов и виолончелей, к которым затем присоединяются кларнеты; голоса входят поочередно — сначала sottovoce взволнованная и трепещущая от предвосхищения счастья Марселина, затем смущенная и огорченная ее признанием Леонора, далее спокойно и добродушно взирающий на пару юных существ Рокко и, наконец, ревнующий и сильно обеспокоенный за успех своего сватовства Жакино. Этот квартет впоследствии найдет отражение в одном из восхитительных мест оперы Берлиоза «Бенвенуто Челлини». Любуясь на молодых людей, Рокко, однако, полагает, что полного счастья не может быть без капитальца, и поет арию о золоте в народно-юмористических тонах; в оркестровом сопровождении — множество сочных комических деталей, как бы обыгрывающих звон пересчитываемых монет.⁴³ На ртом, в сущности, заканчивается зингшпильно-комедийная часть оперы.

Настроение постепенно становится серьезным: речь заходит о таинственном и безыменном узнике, который томится в особой камере, слабея с каждым днем от медленной пытки голодом. Леонора-Фиделио просит Рокко показать ей как-нибудь заключенного: у нее хватит храбрости вынести тягостную картину. Следует терцет Рокко, Леоноры и Марселины о мужестве и добром сердце. Опять мастерски в едином ансамбле переданы три разных психологических состояния: нежная заботливость Марселины, неугасающая уверенность в лучшем будущем Леоноры, отеческая энергия Рокко. На синкопированном ритме в терцию поют женские голоса; на мучительном ре-бемоле звучит скорбный возглас Леоноры; «чувствуется, что вступаешь в драму; страсть подает о себе весть отдаленными вспышками»,— пишет о терцете Берлиоз.

Новый сдвиг в сторону драматического нарастания: на доминанте си-бемоль мажора, в остром пунктированном ритме звучит военный марш; входят караул и зловещий Пи-зарро в сопровождении офицеров. Атмосфера совсем сгустилась: в игру вошли силы враждебного мира. Пизарро узнает из депеши о предполагающемся приезде министра, который обревизует тюрьму и, конечно, обратит внимание на незаконно и безвинно содержащегося в ней Флорестана; узника надо немедленно убить. В неистовом ре-минорном монологе-арии демонический садист Пизарро предвкушает восторг мести: в оркестре смутный гром литавр, режущая фигура первых скрипок, диссонирующие возгласы духовых. Хор стражи вполголоса обменивается репликами, наблюдая взрыв ярости начальника. Последующий дуэт басов — Пизарро и Рокко — опять строится на психологическом контрасте: губернатор гневен и нетерпелив, подчиненный смущен перспективой убийства беззащитного пленника и не Знает, на что решиться; в сопровождении — то унисон струнной группы, то страшный вопль духовых с участием тромбонов форте («один удар — и он замолчит»), то зловещее пиццикато контрабасов. Мужчины удаляются; с противоположной стороны выходит потрясенная, все слышавшая Леонора.