Исторические этюды - Соллертинский И. И. - Страница 11

Из последних парижских произведений Глюка, завершающих его творческий путь, следует упомянуть об «Ар-миде» и «Ифигении в Тавриде». «Армида» (1777) была написана на старый текст Филиппа Кино, либреттиста Люлли. Это не должно удивлять: тема и текст «Армиды» прочно вошли в национальные традиции французской музыкально-сценической культуры; вместе с тем перед композитором вставала увлекательная задача: на том же сюжетном и текстовом материале создать иное, нея*ели у Люлли, музыкальное произведение и таким образом еще более рельефно подчеркнуть правоту новых принципов.

На этот раз Глюк оставляет почву классической античности, чтобы ввести слушателя в атмосферу рыцарского романа, богатого авантюрными и фантастическими эпизодами. Армида, принцесса-волшебница из Дамаска, и Ринальдо (Рено), рыцарь-крестоносец, попадающий к ней в плен,— оба эти героя, как и основные драматические положения, взяты из знаменитой поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Уже I акт оперы содержит несколько ярких мест. Таков эпизод, когда среди пышной оргии в Дамаске внезапно появляется раненый воин Арон и прерывающимся голосом сообщает, что один-единственный рыцарь — Ринальдо — освободил христианских пленников. Общее оцепенение внезапно разрешается неистовым хором: «Будем преследовать до смерти оскорбившего нас врага» (это тот самый хор, который так часто исполнялся во время массовых празднеств и демонстраций французской буржуазной революции). Поразительна драматическая сцена

Allegro

ЧНъ

—

-^ - ——-~д>—

| '

* \

1 Г

L__- . Н

III акта, когда Армида, будучи не в силах совладать с неудержимо растущей страстью к Ринальдо (который колдовством завлечен в сады Армиды), на фоне хроматических ходов оркестра, вызывает фурию ненависти и сама в ужасе отшатывается от нее. В IV акте восхитительны оркестровое описание волшебных садов и пасторальные танцы нимф со знаменитым «гавотом Армиды». В последнем действии развертывается грандиозный — первый и единственный — дуэт Армиды и Ринальдо. В момент, когда герой, опьяненный чарами волшебницы, готов упасть к ее ногам, с пронзительной силой врываются трубы и литавры: Уберто, посланный вождем крестоносцев Готфридом Бульонским, зовет Ринальдо в бой. Рыцарь вырывается из объятий волшебницы. Охваченная невыразимым отчаянием, Армида безумствует в потрясающем заключительном монологе и призывает демонов разрушить ее волшебный замок. Все это написано с большой драматической силой и редким мастерством оркестровой живописи. Как неоднократно отмечалось исследователями, финал «Армиды» — первый в истории оперы, где на ведущее место выходит оркестр в своем изобразительном могуществе.

В \ 779 году шестидесятипятилетний композитор достойно завершает свой творческий путь «Ифигенией в Тавриде». Пожалуй, ни в одной из предшествующих опер Глюку не удавалось достигнуть такой сжатости в развитии действия при богатстве драматических событий. От либретто в стиле Метастазио оперу отделяет пропасть: в «Ифигении в Тавриде» нет не только галантной интриги, но и вообще намека на любовную страсть. Это — одна из немногих в мировой литературе «опер без любви», что нисколько не снижает ее драматической насыщенности, эмоциональной взволнованности и подлинной патетичности. В «Ифигении в Тавриде» не осталось следов и от балетного дивертисмента в манере Люлли или Рамо. По ходу действия — всего лишь один танец: дикая пляска скифов, ликующих по поводу предстоящей казни двух эллинских пленников, со специфическим оркестровым колоритом (флейта-пикколо, большой барабан, тарелки, треугольник). Эта пляска — законченный образец «действенного танца» в духе Новерра.

Пустынный, угрюмый берег Тавриды. Буря. Ифигения и жрецы молят богов о защите. Появление скифского царя Тоаса. Боги требуют не молений, а крови — человеческих жертвоприношений. Возбужденные скифы приводят двух чужестранцев, потерпевших кораблекрушение. Это — Оресг, брат Ифигении; его гонят из страны в страну фурии, ибо он, мстя за убийство отца — Агамемнона, убил свою мать — Клитемнестру. Ореста сопровождает его неразлучный друг Пилад. Во II акте — темный притвор храма. Орест и Пи-лад томятся в ожидании жертвенной казни. Разговор друзей. Орест, в изнеможении, чувствует приближение благодетельного сна. Он поет: «Тишина нисходит в мое сердце», но в сопровождающих альтах продолжает царить возбужденное движение.

Andante

ОРЕСТ

Когда Глюку задавали вопрос, чем объясняется подобт ный оркестровый аккомпанемент, если Орест успокаивается, композитор отвечал: «Он лжет, он принимает за спокойствие утомление своих чувств, но фурия неизменно здесь (композитор ударяет себя в грудь) — ведь он убил свою мать». Так оркестр, по замыслу Глюка, раскрывает внутренний смысл ситуации. Во сне Оресту являются ужасные фурии — Эриннии: дикая хроматическая тема, унисон трех тромбонов, выкрики й акценты хора. В паническом страхе пробуждающийся Орест принимает Ифигению за призрак Клитемнестры. Затем Орест рассказывает Ифигении об убийстве Агамемнона и происшедших в Микенах кровавых событиях, умолчав, однако, о своем имени. Лишь в последнем акте, когда Ифигения-жрица после мучительного колебания готова занести нож над жертвой, Орест открывает ей свое имя: он — ее родной брат. Развязка наступает после того, как освободившийся из темницы Пилад вбегает с отрядом греков, вступающих в схватку со скифами. Посреди битвы появляется богиня Диана: она отпускает Оресту грех матереубийства, и он вместе с Ифигенией и Пиладом отплывает в Грецию.

«Ифигения в Тавриде» окончательно закрепила победу Глюка. Успех ее не был омрачен никакими нападками. Ка-

Далось, самые упорные противники сложили оружие перед силон гения старого Глюка. Несколько месяцев спустя премьера хронологически последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс» — изящной мифологической идиллии — прошла почти незамеченной. Ее затмил успех «Ифигении в Тавриде».

Окруженный славой, Глюк доживает последние годы в Вене. Несмотря на преклонный возраст, он носится с замыслами национальной немецкой героической оперы на текст Клопштока «Битва Арминия». З^тим планам не сулс-дено было осуществиться: 15 ноября 1787 года Глюк умирает.

5

Глюку принадлежит в истории оперного театра одно из самых почетных мест. Его упорная, длившаяся десятилетиями борьба за новую, осмысленную, драматически выразительную музыкальную трагедию может быть названа поистине героической. Иные буржуазные музыковеды склонны рассматривать Глюка как предшественника Вагнера. Это по меньшей мере односторонне: Глюк не только набросал, но и творчески сполна осуществил тот идеал музыкальной драмы, который был неразрывно связан с заветными мыслями лучших умов эпохи — великих просветителей и энциклопедистов XVIII века. Самые принципы драматургии у Глюка иные, нежели у Вагнера; их истоки — рационализм и классицизм.

В то же время Глюк принадлежит к числу величайших мелодистов классической музыки. Велико влияние его героической мелодики на композиторов французской революции — Мегюля, Госсека, Гретри, Керубини и дальше — на Бетховена. В области оперы мы встречаемся с плодотворными воздействиями Глюка и у его мнимого соперника Пич-чини, и у Антонио Сальери, и у Спонтини, и кое-где у Вебера — вплоть до созданных под несомненным обаянием глюковских античных концепций «Троянцев» Берлиоза.

Конечно, Глюк в свою очередь имеет предшественников. Это — талантливые и трудолюбивые оперные композиторы середины XVIII века: Гассе, Граун, Траэтта, Иомелли и др. Но то, что у них было разрозненным, эскизно намеченным, половинчатым, Глюк продумывает до конца, творчески завершает и объединяет в стройное целое. Он синтезирует передовые тенденции итальянской, французской и немецкой музыки, став мировым композитором в полном значении слова.