Избранное: Социология музыки - Адорно Теодор В. - Страница 47

По поводу сегодняшнего состояния критики надо не сокрушаться по старой привычке – нужно объяснить его. Если сами критики – музыканты, если они хорошо знакомы со своим предметом, а не в дурном смысле взирают на него сверху вниз, то они опять почти неизбежно оказываются в замкнутом кругу своих непосредственных и ограниченных интересов и интенций. Потребовалось великодушие гения Шумана, чтобы появилась критическая статья о молодом Брамсе или суждение о Шуберте, о котором тогда еще мало говорили. Однако критические выступления выдающихся композиторов часто внутренне отравлены. Гуго Вольф проявлял такой же слепой дух партийности, когда выступал против Брамса, как и критики-профессора, сторонники Брамса, показавшие себя филистерами перед лицом новонемецкой школы. Дебюсси страдал самоуправством антидилетанта, который в своей нервозности забывал, что профессиональная компетентность музыкального познания – не terminus ad quern [105], но что она должна превзойти, преодолеть самое себя, дабы оправдаться. Deformation professionelle [106] эксперта соответствует дилетантскому бузотерству. Но кто не погружен в самую суть дела, как композиторы, тот уже по тому самому отпадает. Вывод Лессинга о том, что критик не обязан уметь делать лучше, конечно, сохраняет справедливость. Но музыка стала специальностью, metier sui generis [107], а законы профессии простираются от солидного технического опыта до – музыкальных – хороших манер, так что собственно только тот, кто глубоко и серьезно связан с самим творчеством, может разбираться в нем; плодотворна только имманентная критика.

Профессиональные критики, которые не способны на такую критику, вынуждены обходиться суррогатами – прежде всего они опираются на'авторитет учреждений, которые, выдавая им диплом или звание, уполномочивают их на критику, но вряд ли чем могут помочь им в деле. Чем плотнее, чаще и разветвленное становятся переплетения официальной музыкальной жизни, ее учреждений, тем больше критик вновь оказывается тем, чем он был когда-то, согласно заплесневелому выражению XIX в. "референдариусом" (референтом). И это не только отречение, но свидетельство того, что он проходит мимо объективности, лишь по видимости подчиняясь ей. Ибо момент искусства в самом искусстве – это больше, нежели факты, и больше, чем то, о чем можно сказать словами. Если только не понимать это грубо – подлинное постижение музыки, как и всякого другого искусства, совпадает с критикой. Следовать логике самой музыки, детерминированности ее развития – это и значит воспринимать ее внутри ее самой как антитезу ложному: verum index faisi [108].

Эрудиция и критическая способность суждения теперь, как и всегда, непосредственно тождественны. Их наместником должен быть критик, но он все меньше является таковым. Вина не только в том, что музыкальные сочинения становятся все более неподатливыми для тех, кто не их рода и племени. Но просто господствующие формы музыкальной критики воспрепятствовали бы критику стать таковым, заставляя стремиться к непосредственной действенности и широкой популярности, если бы он даже был способен сыграть свою роль. А все самое лучшее в музыкальном познании проскальзывает мимо официальных учреждений музыкальной жизни. К простой информации тяготеет, между прочим, и та коммерческая литература музыкальных характеристик и эссе, которая широко распространяется в Германии, как и повсеместно.

Даже функция "знатока"-эрудита, если она и дожила где-то до наших дней, внутренне изменилась. Уже Рихард Штраус страдал в Мюнхене от того умонастроения, которое сегодня на уровне 1900 г. удерживает Вену, город, где возникла новая музыка: "У нас – музыкальная культура, нам ничего не докажешь". "Мы, мюнхенцы, жители города Вагнера, и без того современны". Без эрудиции, без хорошо усвоенного знания традиционной литературы вряд ли можно понять то новое, что только становится, образуется; но такое знание стремится само по себе замкнуться, затвердеть. В недавно сложившихся индустриальных областях скорее можно встретиться с общественным мнением, открытым для всего нового, хотя знание дела отстает. Этому в больших масштабах соответствует перемещение центра тяжести музыкальной жизни из Европы в Америку: то явление, которое завораживает молодых европейских музыкантов, – Кейдж, в качестве своей предпосылки, требует отсутствия традиций. И вместе с этим в новую музыку проникает потенциал регрессивного, деградации до уровня примитивных стадий развития, деградации, которая словно тень следует за общественным прогрессом. Варварски-футуристическое желание Брехта – чтобы дух забыл о многом – кажется, бессознательно приводится в исполнение общественным мнением о музыке – одновременно плодя и разрушая.

На музыкальных фестивалях и в других подобных случаях официальные лица всегда произносят речи, в которых прославляют международный характер музыки, ее роль в сближении народов. Даже в гитлеровское время, когда музыкальная политика национал-социалистов пыталась подменить ретроградной организацией Интернациональное общество новой музыки, не было недостатка в подобных признаниях. Они излучают какое-то тепло, мягкость, уют; подобно этому страны, между которыми продолжается холодная война, совместно участвуют в помощи пострадавшим от землетрясения, а врач-европеец демонстративно лечит аборигенов в отдаленных уголках мира. Не так уж все плохо, – вот что провозглашают эти внезапные вспышки братских чувств, – несмотря на все, расцветает общечеловеческое, но гуманность по праздникам и в самой минимальной степени не препятствует политическим и социальным будням. Она не препятствует и национализму в музыке, – он проявляется наряду со всяким гуманизмом. В эпоху расцвета любая "избранная" нация обычно уверяла, что ей и только ей одной принадлежит музыка. Противоречие достаточно резкое, чтобы побудить к социологическим раздумьям.

Социология вообще имеет дело с нацией как с самой настоятельной проблемой. С одной стороны, понятие нации противоречит универсальной идее человека, из которой выводится буржуазный принцип равенства всех индивидов. С другой стороны, принцип нации был условием для того чтобы принцип равенства мог пробить себе путь, условием, неотделимым и неотмыслимым от буржуазного общества, в понятии которого заключена некая всеобщность. Буржуазность в самом широком смысле, включающем в себя всю культуру, складывалась через посредство принципа нации или по крайней мере опиралась на него. Национальные моменты сегодня – специфические на деле или по видимости это остаточные явления этого процесса. Наконец, и социальные противоречия находят свое продолжение в национальных конфликтах. Это происходило уже в эпоху империализма, но касается и "неодновременности" высокоразвитых промышленных и более или менее аграрных государств и разногласий между великими державами и так называемыми развивающимися странами. Идеологическая функция музыки в обществе неотделима от всех этих проблем. Музыка превратилась в политическую идеологию с середины XIX в. благодаря тому, что она выдвинула на первый план национальные признаки, выступала как представительница той или иной нации и повсюду утверждала национальный принцип.

Но в музыке, как ни в каком другом искусстве, отпечатлелись и антиномии национального принципа. Музыка действительно – всеобщий язык, но не эсперанто: она не подавляет качественного своеобразия. Ее сходство с языком не соотнесено с нациями. Даже очень далекие друг от друга культуры, если употребить это отвратительное множественное число, способны понимать друг друга в музыке; что хорошо подготовленный японец будто бы a priori должен играть Бетховена неправильно – оказалось чистым предрассудком. Но вместе с тем в музыке ровно столько национальных элементов, сколько вообще в буржуазном обществе – история музыки и история ее организационных форм протекала, как правило, в рамках нации. И это не было обстоятельством внешним для музыки. Несмотря на свой всеобщий характер, которым она обязана тому, чего у нее недостает по сравнению со словесной речью, – определенных понятий, – у музыки есть национальная специфика. Нужно реализовать эту специфику для того чтобы музыка стала вполне понятной, это нужно, по-видимому, и для полного понимания ее всеобщности. Вебер, как известно, стал очень популярным во Франции, но не благодаря вообще гуманному содержанию своей музыки, а в силу национально-немецкого элемента, отличием которого от французской традиции можно было наслаждаться как экзотическим блюдом. И обратно: Дебюсси только тогда воспринимается адекватно, когда постигается французский момент в нем, который окрашивает музыкальную интонацию, подобно итальянскому элементу в операх. Чем больше музыка похожа на диалект, аналогичный языковому, тем ближе она к национальной определенности. Австрийское у Шуберта и Брукнера – это не простой исторический фактор, а один из шифров эстетического феномена как такового.