Избранное: Социология музыки - Адорно Теодор В. - Страница 42

В самой Америке, напротив, продажа пластинок безоговорочно ориентируется на ходовой спрос "популярной музыки". За пределами Нью-Йорка вплоть до самого последнего времени могло случиться, что магазин граммофонных пластинок отказывался выписать серьезную современную пластинку, поскольку приобретение одного экземпляра не окупает себя; такие нравы распространены повсюду. Подобные факты относятся к числу немногих феноменов, которые с предельной ясностью показывают, как отношения общественного производства саботируют музыкальную культуру. Мерой близящегося варварства, и опять же не только в музыке, служит то, что из существенных духовных сущностей остается по-прежнему недоступным, недосягаемым, – и это несмотря на все разговоры о массовом потреблении.

Выбор современных произведений, намечаемых для записи, никоим образом не соответствует должному, может быть, из соображений дешевизны; так, записи обеих опер Берга – карикатуры, неизбежно укрепляющие предвзятое отношение общества к современной музыке. Но те же недочеты можно констатировать, если взять более старую музыку. Большая часть доступных пластинок с записями Малера абсолютно несовершенны ни по исполнению, ни по чисто техническому своему качеству; нет, например, хотя бы сколько-нибудь удовлетворительной записи Третьей симфонии. Все же многие из этих пороков со временем пройдут как детские болезни, как только серьезная современная музыка получит такое же признание, как родственная ей живопись. Тогда, верно, честолюбие коллекционеров подстегнет производство. Но пока девиз "лучшее из лучшего!" закрывает двери перед хорошим. Само собой разумеется, что к ходовому репертуару добавляется всякое другое – из чувства долга перед культурой – и среди этого много лишнего, искусственно раздутого. То, что прибирает к своим рукам коммерциализм, то обезображивается коммерческим интересом, стремящимся доказать, что тоже кое-что смыслит в высоких материях, и именно поэтому плетется в колее фетишистского сознания.

Враждебная обособленность разных областей музыкальной жизни друг от друга – показатель социального антагонизма. В мою память врезалось одно воспоминание из академической жизни. Я должен был засвидетельствовать посещение лекций по эстетике; на лекции приходило много посторонних студентов; были и такие, у которых в зачетных книжках значились музыкальные дисциплины. Но если я спрашивал: "Вы – музыкант?", то в ответ я слышал в тоне протеста: "Нет, я учитель музыки", так, как если бы эти люди не желали связываться с музыкой и хотели избежать неприятных требований профессии. Область музыкальной педагогики узурпирует собственные законы, которые не желают ничего знать о музыке как таковой. Она для них только средство, а именно средство педагогическое, но не цель. Виртуально переход из одной сферы в другую уничтожается, и единство музыки отрицается с дерзостью подчиненного. Эта картина повторяется всюду, вплоть до отношений разных школ современной музыки между собой.

Былая борьба направлений выродилась в расхождения, в которых нет ничего плодотворного. Курт Вейль сказал мне однажды, что он признает только два способа сочинения музыки – свой собственный и додекафонию. Он не сомневался в том, что то и другое могут сосуществовать; он не думал о том, что то, что он весьма суммарно назвал додекафонией, основано на критике тональности, как бы последняя ни была организована. Если твердо установленные, расклассифицированные стили предлагаются на выбор, то, значит, музыкальная жизнь уже утратила цельность, она дезинтегрирована. Слово "додекафония", "двенадцатитоновая музыка" – это продукт фетишистской номенклатуры, а не обозначение сути дела. Подобно тому как в современном творчестве самого высокого формального уровня, в том числе и в венской школе, только одна часть музыки и даже не наиболее весомая часть пользуется техникой композиции посредством двенадцати взаимосоотнесенных звуков, – так называлось это у Шёнберга, – подобно этому и все то, что подводится под этот лозунг, – не какой-то особый раздел музыки, а технический метод, который как бы рационализирует явления, сформировавшиеся в динамике музыкального языка; неспециалисту будет уже трудно, скажем, отличить произведения среднего периода творчества Веберна – свободно атональные и додекафонные.

Тем не менее термин "додекафония" утвердился для обозначения всего того, что нетонально, – без всякого внутреннего расчленения, как формула признания непризнаваемого. Аналогично этому выражение "электронная музыка" привилось для обозначения всего того, что для слушателя звучит "космически", – для самой различной музыки, начиная от конструкций, строго выведенных из условий электронного звучания, и до чисто колористического использования электронных тембров. В такой номенклатуре, нейтральной по видимости, отражается склонность отстранять суть дела от живого постижения посредством автоматически срабатывающих категорий и раз и навсегда решать вопрос – все равно в положительном или отрицательном смысле. Итак, появляется возможность располагать наличным материалом, вместо того чтобы вникать в его специфику. Говорящий о "додекафонии" или "электронной музыке" в принципе подобен тому, кто говорит вообще о "русском" или "американце". Как на анкетном листке остается только подчеркнуть нужное, так эта самая рядоположность без остатка разрывает существующую координацию, непримиримо противопоставляя разные феномены.

Но эти феномены и действительно непримиримы. Плюрализм наличных музыкальных языков и типов музыкальной жизни, например затвердевших уровней образования, олицетворяет различные исторические ступени, из которых одна ступень исключает другую, тогда как антагонистическое общество принуждает их к одновременности существования. Только в тех сферах, которые находятся в стороне, на периферии, могут свободно развиваться музыкальные производительные силы; во всех других их сдерживают, между прочим, и психологически. В имеющемся многообразии не воплощено количественное богатство возможностей – большая их часть наличествует лишь потому, что не успела за развитием. Вместо внутренней закономерной оправданности музыкальных идеалов, школ, методов композиции и типов музыкальной жизни решающим оказывается наличествующий, данный уровень, достигнутый как итог анархии и удерживающийся лишь своим весом – то состояние всего несоединимого, несочетаемого, дивергентного, по отношению к чему вопрос о правомерности даже не встает.

Музыкальная жизнь есть лишь видимость жизни. Музыка внутренне опустошается социальной ее интеграцией. Ту серьезность, которой пренебрегает развлекательная музыка, интеграция устранила в целом. Крайние структуры, которые являются камнем преткновения для нормального потребителя музыки, с социальной точки зрения суть отчаянные попытки схватить эту серьезность, восстановить ее в правах; в этом смысле такой радикализм консервативен. Но музыкальная жизнь как совокупность товарного производства культуры, где все расставлено по полкам в согласии с оценкой покупателей, опровергает все, что выражает собою каждый звук – выражает по существу, на деле, каждый звук, что стремится вырваться за пределы того механизма, куда пытается упрятать его музыкальная жизнь.

Вопрос об отношении общественного мнения к музыке переплетается с вопросом о функции музыки в современном обществе. Что люди думают, говорят и пишут о музыке, их явно выраженные мнения, все это весьма часто расходится с ее реальной функцией, с тем, что музыка действительно совершает в жизни людей, в их сознании и в бессознательном. Но эта функция так или иначе – в адекватном или извращенном виде – входит в общественное мнение как составная часть; и напротив, общественное мнение оказывает обратное влияние на музыку и по возможности преформирует ее: фактическая роль музыки в значительной степени направляется господствующей идеологией. Если изолировать чисто непосредственный момент коллективного музыкального опыта от общественного мнения, то это значило бы игнорировать силу обобществления, фетишистское сознание: вспомним только о массовых обмороках при появлении на сцене какого-нибудь эстрадного певца – это реальность, которая зависит от "паблисити", от общественного мнения, организованного сверху. Мои замечания о музыке и общественном мнении перед лицом такого их взаимодействия могут носить только характер дополнений.