Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие - Шервашидзе Вера Вахтанговна - Страница 55

• Предыдущая
• 55/63
• Следующая

Метаморфозы Гренуя, пародирующие романтические превращения героев Гофмана и экзистенциальные фантасмагории Кафки, порождают неограниченное число значений произведения. Используя художественные особенности театральности – «густоту знаков и ощущений, чувственных прикрас, жестов, отстранений, субстанций света и тени, затопляющих текст обилием языка» (Р. Барт), Зюскинд создает мифологическую символизацию истории Германии 1930 – 1940 годов. В эссе «Германия, климакс» писатель подчеркивал, что страх, который вызывает Гренуй, является «метафорическим олицетворением старого страха, что Германии угрожает рецидив варварства и мании величия 1930 – 1940 годов». Немецкая критика была единодушна в своей оценке: «Надо ли говорить, какое чудовище П. Зюскинд имеет в виду, на какой народ нацелена его аллегория?»

Придавая парфюмерным процессам метафорический и метонимический характер, писатель мифологизирует универсальные законы истории, основанные на войнах, насилии, обесценивании человеческой личности, сведения ее к «бесформенной, бесцветной, блеклой, волокнистой, едва узнаваемой жиже». «Его (Гренуя) завораживает сам по себе процесс дистилляции: человеческий материал, как и цветы, оценивается как лишний хлам, оболочка, балласт, который идет на выброс». Метафорика романа, органично помещенная в историческую раму XVIII века, используется Зюскиндом как эстетическое средство иронической реви-

зии «проекта Просвещения» в качестве модели всеобщего прогресса и лучшего будущего с позиций XX века.

Мотив бегства Гренуя в горы, пронизанный аллюзиями и ассоциациями с различными культурными кодами, обусловливает возникновение множества смыслопорождающих моделей: это и мир «дистиллированной духовности» у Шопенгауэра, Т. Манна, Г. Гессе; это и реконструкция романтической идеи двоемирия – модели «идеального места» вдали от реалий повседневности. Обыгрывая эти культурные коды, Зюскинд травестирует романтический культ художника. Бунт гениального парфюмера против ненавистных реалий повседневности передается через язык запахов: «После того как тошнотворный смрад прошлого был искоренен, он хотел, чтоб в его империи были лишь благородные ароматы». Писатель прибегает к мистификациям, примеряя на Гренуя то маску «мстителя», то маску «сотворителя миров».

Метафора творца, в которой присутствует очевидный библейский подтекст, и сравнение «великого» парфюмера с «клещом, чувствительным как рак», взрывают изнутри идею романтической гениальности и высокой духовности. Перевоплощения, симуляции, метаморфозы Гренуя, разыгрывающего свой воображаемый театр, в котором он «предается утонченным оргиям среди ольфакторных ландшафтов и коллекций», – обладают театральной характеристикой. Абсолютная трансгрессия, воплощенная в иронии Зюскинда, отличает его от «карнавальности» Бахтина, так как исключает всякие оппозиции, приближаясь к понятию абсурда. Именно в таком экзистенциалистском смысле развивается концепция «ольфакторной вселенной», воплощающей идею бренности, эфемерности существования на другом эстетическом и смысловом уровне.

Реконструкция экзистенциалистской идеи осознания абсурда передается через мотив сна: «Она (катастрофа) произошла во сне, когда он впервые почувствовал собственный запах... Туман был его собственным запахом». Пародируя философские построения экзистенциализма, Зюскинд использует язык метафоры, суггестии, создавая образ, «порожденный пейзажной моделью». Гренуй в совершенстве владеет «чуждым говорящему человеку языком запахов», который «не имеет семантического поля». «Крик» Гренуя в «пограничной ситуации» выражает при помощи суггестии экзистенциалистскую идею осознания абсурдности существования. Гениальный парфюмер Гренуй, достигнув к 28 годам своей цели, приходит к самому большому разочарованию: «из этого ничего не вышло. Из этого не могло ничего выйти. Ведь он был замаскирован лучшими в мире духами, а под этой маской у него не было лица, не было ничего, кроме тотального отсутствия запаха».

Возвращение Гренуя в мир «долины», в мир людей, убивающего 25 самых прекрасных девушек Граса, чтобы сотворить идеальные духи, стать «богом аромата», ощутить власть «в действительном мире и над реальными людьми», порождает аллюзии с эстетизмом Ницше[5], с его идеей сверхчеловека. Используя метафору «божественного», «ангельского» аромата как средства манипулирования сознанием, Зюскинд раскрывает маргинальную сущность «сверхчеловека». «Город охватил массовый психоз, мощное чувство влечения, безумной детской влюбленности. Этот невзрачный маленький человек, которого они хотели всего несколько дней назад линчевать, предстал перед ними самым прекрасным, привлекательным и совершенным существом».

Черный юмор в изображении бесславного конца гениального парфюмера, ставшего жертвой магического аромата своих духов, растерзанного и съеденного толпой, травестирует ницшеанский миф о сверхчеловеке. Иронически обыгрывая мотив каннибализма, Зюскинд создает не только метафору массового психоза и массовой истерии, но и метафору триумфа массового сознания в современном мире.

Интертекстом «Парфюмера» является сказка Гофмана «Крошка Цахес». Гренуй – маленький уродец, родившийся в самом зловонном месте Парижа, на Кладбище Невинных, похожий на паука, клеща, обретающий огромную власть над людьми, является зеркальным отражением уродца, карлика – крошки Цахеса. Игра зеркальных отражений в «Парфюмере» обусловливает «умноже-

ние» персонажа, его интертекстуальную природу. Многоуровневый роман Зюскинда представляет гипертекст, в котором диалог различных дискурсов и кодов создает при помощи суггестии, фантастического гротеска, метафоры, черного юмора безграничное число прочтений.

Пресса называет Зюскинда «фантомом немецкой развлекательной литературы». Писатель, несмотря на мировую славу, избегает светских развлечений, очень редко дает интервью. Исключение составляет его единственное высказывание о «Парфюмере»: «Написать такой роман ужасно. Я не думаю, что сделаю это еще раз». Зюскинд создал новую ольфакторную модель романа, отличающегося полистилистикой, эстетикой театральности. Художественное новаторство писателя, отражая основные тенденции литературы рубежа веков, намечает новые перспективы в развитии искусства.

1. Зюскинд П. Парфюмер.

2. Зверев А. Преступления страсти: вариант Патрика Зюскинда // Иностранная литература. 2001. № 7.

3. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. – М., 1998.

4. Зюскинд П. Германия, климакс // Иностранная литература. 1999. № 6.

Рубеж столетий во французской литературе определяется трансформацией эстетических и идеологических парадигм постмодернизма, становление которых происходило в непосредственном контакте с современной историей французского романа. Тем более есть повод вспомнить, каким было воздействие этих идей на литературу.

«Смерть Богов, конец истории, конец романа» – все это порождало особое отношение к реальности, в которой, по выражению Делеза, «мир смысла имеет проблематический статус». Общим местом становится утверждение о «смерти» романа, складывается идея конца, хаоса, энтропии, определяющая движение к художественной анархии – отрицанию смысловых и ценностных критериев.

Постмодернистская эсхатология, сложившаяся в относительно благополучные десятилетия, стала объектом дискуссий и критики на фоне глубоких политических и исторических потрясений рубежа 80 – 90-х годов: падение Берлинской стены в 1989 г., крах тоталитарных систем Восточной Европы, развал Советского Союза. Эти эпохальные события стимулировали возникновение новых эстетических и идеологических парадигм, утверждавших, что «без памяти и преемственности нет будущего».

На рубеже 80 – 90-х годов заканчивается эпоха влияния гуманитарных наук на художественное творчество. Сходят со сцены Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко. Общий скепсис к теориям, идеологиям обусловил пеструю мозаику литературного процесса пос-

• Предыдущая
• 55/63
• Следующая