Сверхъестественное. Боги и демоны эволюции - Хэнкок Грэм - Страница 40

Оказалось, что все ее изображения противоречат теории мэтра. В частности, фигуры львов и носорогов были представлены в центральных помещениях пещеры. А ведь если бы Леруа-Гуран был прав, то мы бы обнаружили их где угодно, только не здесь. Львам, например, следовало находиться либо у входа, либо в одном из наиболее темных, угловых помещений пещеры [323]. Но куда более серьезным оказалось то обстоятельство, что изображения Шове были созданы 32 тысячи лет назад и при этом они ничуть не уступали по утонченности и совершенству форм гораздо более поздним работам из Ласко, чей возраст составляет 20 тысяч лет [324]. Совершенно очевидно, что подобный факт вступал в явное противоречие с эволюционной схемой, согласно которой 32 тысячи лет назад могли появиться лишь очень грубые поделки, не имеющие ничего общего с настоящим искусством. Так что сегодня мы имеем полное право повторить вслед за Жаном Клоттом: "С открытием Шове теориям Леруа-Гурана пришел конец" [325].

Схожую мысль высказал и Роберт Беднарик, заявивший, что в результате этого и многих других открытий "схема эволюционного развития пещерного искусства, существовавшая в той или иной форме на протяжении всего XX века, окончательно утратила свое значение" [326].

Регресс в этой сфере исследований, вызванный безоговорочным господством теорий Брейля и Леруа-Гурана, имел свое продолжение и за пределами Европы. Даже в восьмидесятых годах XX века подавляющее большинство исследователей, изучающих наскальную живопись Южной Африки, находилось под влиянием тщательно проработанных, но абсолютно бесполезных идей Леруа-Гурана. Все это привело к тому, что люди, склонные переоценивать научную репутацию мэтра, начали подавлять все свежие и оригинальные идеи, идущие вразрез с общепринятой догмой.

Причина, по которой южноафриканские исследователи столь активно поддержали схему Леруа-Гурана, заключалась скорее всего в том, что интеллектуальную основу для этого заложил еще первый мэтр — аббат Брейль, проведший здесь несколько лет в качестве беженца из оккупированной нацистами Франции. Именно с его подачи доисторические росписи бушменов сан, обнаруженные в Намибии, были приписаны финикийцам. Ведь предки бушменов были, по мнению Брейля, слишком примитивными, чтобы создавать столь замечательные произведения искусства (в свою очередь, им приписывали одни лишь маленькие, "пугающе-уродливые фигурки") [327]. Среди всего прочего Брейль настаивал на том, что фигура, которую он окрестил "Белой Дамой из Бранденберга", имеет белую кожу и средиземноморский профиль [328].

Расистская и псевдонаучная подоплека такого подхода очевидна. Удивляет лишь то, как долго другие ученые готовы были следовать подобным идеям. Самое интересное, что тщательное исследование в любой момент могло открыть им то, что известно нам на сей день — а именно, что так называемая Белая Дама на самом деле является мужчиной, изображение которого дополнено пенисом. Да и профиль у него вовсе не финикийский, а самый что ни на есть бушменский — точно такой же, как на тысячах других рисунков. К тому же фигура эта изображена с луком и стрелами, какие носят только бушмены. Что касается белых ног этого человека, то тут, как отметили Дэвид Льюис-Вильямс и его коллега Томас Доусон, следует помнить о том, что бушмены часто использовали нереалистические цвета, и в искусстве их очень часто встречаются белые фигуры с отчетливо выраженными африканскими чертами лица. Ну а реализм этого изображения и так был поставлен под сомнение той деталью композиции, которую Брейль просто проигнорировал (поскольку она совершенно не вписывалась в рамки его теории). Как раз над фигурой так называемой Белой Дамы изображена антилопа с человеческими ногами [329].

К началу 90-х годов двадцатого века, когда идеи Брейля были давно позабыты, от структуралистских схем Леруа-Гурана успели отказаться, а в научных кругах Европы и Южной Африки, начиная с 1986 года, был введен добровольный "мораторий на истолкование", в сфере исследований доисторической живописи возникла, говоря словами Льюиса — Вильямса, "интерпретационная пустота" [330].

Большинство ученых, следуя духу времени, сосредоточили всю свою энергию на сборе фактов и чисто эмпирической деятельности. Как уже отмечалось ранее, вся их надежда была на то, что с накоплением достаточного количества сведений правильная теория возникнет сама собой. При этом другие исследователи — как, например, тот же Льюис-Вильямс — утверждали, что фактов собрано и так уже более чем достаточно. Главное, что требовалось теперь, — по-новому взглянуть на них. И вот, невзирая на мораторий, некоторые исследователи стали выдвигать свои собственные, весьма отличные друг от друга теории.

К сожалению, в подавляющем большинстве случаев эти концепции носят слишком вялый и бесцветный характер и, что еще хуже, ничуть не приближают нас к пониманию того, что же представляет собой пещерное искусство.

Прежде всего я имею в виду теорию кембриджского археолога Энн Сивкин, которая пыталась интерпретировать первобытное искусство в терминах социального и территориального разделения, имевшего место на юго-западе Европы в эпоху ледникового периода. Истоки же этого разделения следует искать в сезонных перемещениях первобытных людей [331]. Клив Гэмбл, профессор археологии Саутгемптонского университета, также сконцентрировал свое внимание на социальной основе пещерного искусства. В частности, он предположил, что стимулом к его возникновению в эпоху верхнего палеолита послужили определенные "изменения в количестве и качестве информации, необходимой первобытному обществу" [332].

Безусловно, и социальная, и экономическая подоплека искусства вызывает значительный интерес и заслуживает самого серьезного исследования. Но способны ли мы проникнуть таким образом во внутренний мир древних художников или постичь смысл их творений? Некоторые ученые думают, что да, но подавляющее большинство исследователей считают это попросту невозможным. А в итоге, как отметили антропологи Ольга Саффер и Маргарет Конки, получилось вот что: "Целое столетие усердных исследований… так и не привело к созданию полноценной теории пещерного искусства. Все, что мы имеем на данный момент, — несколько противоречащих друг другу концепций" [333].

Схожего мнения придерживается и Пол Бан: "После смерти в 1986 году Андре Леруа-Гурана никто так и не смог выдвинуть новой всеобъемлющей теории, способной объяснить природу доисторического искусства. Я говорю о такой теории, которая бы хорошо согласовалась с фактами и потому могла быть воспринята всерьез" [334].

Сам Бан, судя по всему, разделяет мнение тех специалистов, которые "избегают любой попытки интерпретации, считая это пустой тратой времени" [335]. Но если это и в самом деле так, и подавляющее большинство специалистов по пещерному искусству намерены ограничиться одним лишь сбором и систематизацией фактов, то их монопольное право на доступ в пещеры находится отныне под большим вопросом. Что бы ни значили эти удивительные места для людей эпохи верхнего палеолита (а это нам еще предстоит выяснить), они, без сомнения, составляют необычайно ценное наследие для всего человечества. И те ученые, которые на сегодняшний день обладают правом единоличного доступа к этому наследию, берут на себя серьезную ответственность, не позволяя другим принимать участие в процессе исследования. И потому не может не вызывать возмущения тот факт, что теперь эти ученые, опасаясь повторить судьбу своих предшественников, попросту отказались "от какой бы то ни было попытки интерпретации", планируя провести двадцать первое столетие за подсчетом всех без исключения точек и загогулин на стенах пещер.