Политика поэтики - Гройс Борис - Страница 8

В прежние времена философ и художник стремились быть существами особого порядка, способными продуцировать особые идеи или вещи, и понимали себя именно в этом качестве. Но современный теоретик или художник не хотят быть особенными – напротив, они хотят быть, как все. Их любимая тема – повседневная жизнь. Они стремятся быть типичными, неспециализированными, неидентифицируемыми, не выделяющимися в толпе и делать то, что могут делать и все остальные: готовить пищу (Рикрит Тираванья) или толкать перед собой куб льда (Франсис Алюс). Как утверждал Кант, искусство есть предмет не истины, а вкуса, и потому может обсуждаться любым человеком. Искусство открыто для всех, потому что никто по определению не может быть специалистом в искусстве – все дилетанты. Это означает, что искусство по своей сути социально и приобретает демократический характер, когда отменяются границы высшего общества (все еще служившего моделью для Канта). Однако со времен авангарда искусство выступает не только как предмет дискуссии, свободной от критерия истинности, но также как универсальная, неспециализированная, непродуктивная общедоступная практика, свободная от критерия успеха. Радикальное искусство нашего времени является, по существу, художественным производством без производимого продукта. Эта деятельность, в которой может принять участие каждый, – общедоступная и эгалитаристская.

Говоря это, я вовсе не имею в виду «эстетику взаимоотношений» (relational aesthetics). Я также не считаю, что искусство, понимаемое таким образом, может быть действительно всеобщим и демократичным. И я попытаюсь объяснить, почему. Наше понимание демократии базируется на концепции национального государства. У нас нет системы универсальной демократии вне национальных границ и мы никогда не имели демократии подобного типа в прошлом. Поэтому мы не можем сказать, что собой представляет абсолютно универсальная, эгалитарная демократия. К тому же демократия традиционно понимается как гегемония большинства: конечно, мы можем вообразить демократию, основанную на консенсусе и учитывающую права меньшинства, но даже такой консенсус всегда будет включать в себя только «нормальных, разумных» людей. В их число не войдут сумасшедшие, дети и т. д.

А еще в него не войдут звери и птицы. Между тем св. Франциск Ассизский, как известно, проповедовал и тем и другим. Консенсус исключает также камни: а мы знаем благодаря Фрейду, что в нас действует сила, заставляющая нас окаменевать. А также этот консенсус исключает машины – при том, что многие художники и теоретики хотели стать машинами, как, например, Энди Уорхол. Если использовать термин, введенный Габриэлем Тардом в рамках его теории подражания, можно сказать, что художник стремится стать существом не просто социальным, а сверхсоциальным[5]. Он уподобляется множеству разных организмов, фигур, вещей и явлений, которые никогда не станут частью демократического процесса. В точном соответствии с формулой Оруэлла, некоторые художники более равны, чем другие. Хотя современное искусство часто критикуют за то, что оно слишком элитарно, недостаточно социально, в действительности это верно с точностью до наоборот: художник сверхсоциален. А как правильно заметил Габриэль Тарде, чтобы стать сверхсоциальным, нужно обособиться от общества, в котором живешь.

Известно, что в настоящее время любую вещь можно интерпретировать как произведение искусства. Или, точнее, все что угодно может быть использовано художником в его работе. Для зрителя, заранее не проинформированного о границах той или иной работы, практически невозможно на основе одного лишь его предыдущего визуального опыта различить между «обыкновенным» бытовым предметом и предметом, включенным в контекст искусства.

Но кто такой художник? И возможно ли отличить его от нехудожника? Этот вопрос мне представляется гораздо более интересным, чем проблема различения между искусством и «обыкновенной вещью».

Существует достаточно давно сформированный дискурс институциональной критики. Роль коллекционеров, кураторов, директоров музеев и галерей подвергается обширной критике и анализу в течение уже нескольких десятилетий. Но что же сказать о самих художниках? Современный художник, безусловно, является институциональной фигурой – более того, большинство художников готовы принять как данное то, что критиковать институции им приходится изнутри институциональной системы. Кажется, что художник сегодня – обычный профессионал, которому отведена конкретная роль в общей структуре сферы искусства – сферы, основанной, как и любая другая бюрократическая организация или капиталистическая корпорация, на разделении труда. Можно также предположить, что критика с целью расширения этой сферы и повышения ее эффективности и прибыльности является неотъемлемой частью профессиональных задач художников. Такой ответ, хоть и допустим, но не слишком убедителен.

Вспомним известное положение Джозефа Бойса о том, что «каждый человек – художник». Подобная позиция, расцениваемая многими теперь – как и в прошлом самим Бойсом – как утопическая, имеет долгую историю, которая восходит к марксизму и раннему авангарду. Как правило, в этом утверждении видят выражение надежды на то, что человечество, в настоящий момент состоящее из нехудожников, может превратиться в человечество творцов. Сегодня все согласны, что эта надежда несбыточна – более того, я готов утверждать, что в таком понимании роли художника нет ни капли утопичности. Мир, где от каждого ожидается беспрерывное создание искусства и, как следствие, беспрерывная конкуренция за возможность выставить свои произведения на том или ином биеннале, мне представляется скорее абсолютным кошмаром, а совсем не утопией.

Можно возразить, и такие возражения неоднократно высказывались, что романтическое и утопическое понимание роли художника, свойственное Бойсу, себя исчерпало. Мне подобный диагноз также кажется неубедительным. Традиция, питающая современный мир искусства со всеми его структурами, сформировалась после Второй мировой войны и, в свою очередь, является переосмыслением и закреплением исторического наследия раннего авангарда. Не создается впечатления, что с тех пор она значительно видоизменилась. Скорее наоборот – она играет все более и более определяющую роль для современного искусства. Так, новые поколения профессиональных художников находят доступ к рынку искусства преимущественно пройдя систему художественных школ и образовательных программ, большая часть которых берет за основу все тот же авангардный канон. Вследствие глобализации и стандартизации образования преобладающей модальностью современного искусства остается академизированный авангард. Поэтому, чтобы ответить на вопрос о художнике, необходимо проанализировать, как определялась его роль именно в ранний момент возникновения авангарда.

Все художественное образование, как и образование в целом, основано на передаче некоторого типа знаний и навыков одним поколением другому. Таким образом, возникает вопрос: какие навыки и знания передаются в современных художественных школах? Этот вопрос, как известно, вызывает немало споров. Роль доавангардных академий искусств определялась ясно. В них от учеников требовалось освоение некоторых четко установленных технических навыков: живописи, скульптуры и т. д. Художественные школы сегодня отчасти возвращаются к такому традиционному пониманию образования, особенно в сфере новых медиа. Действительно, фотография, кино, видео, цифровое искусство и т. д. требуют некоторого технического умения, которое можно приобрести в художественной школе. Но, разумеется, искусство не ограничивается набором технических навыков. В результате мы наблюдаем возрождение дискурса об искусстве как о форме знания – дискурса, который становится абсолютно неизбежным, когда искусство начинает функционировать как образовательная дисциплина. Идея о том, что искусство – это форма знания, далеко не нова. Религиозное искусство ставило своей задачей выражение религиозных откровений в визуальной, художественной форме. Традиционное репрезентативное искусство претендовало на представление природы и повседневности в новом, не достижимом для обывателя свете. Оба эти подхода находили среди философов как критиков (от Платона до Гегеля), так и сторонников (от Аристотеля до Хайдеггера). Но что бы ни могло быть сказано об их философских достоинствах и недостатках, оба эти положения об искусстве как об особой форме знания были напрямую отвергнуты историческим авангардом вместе с традиционным критерием мастерства, сопутствующим этим претензиям. Благодаря авангарду профессия художника была депрофессионализирована.