Политика поэтики - Гройс Борис - Страница 11

Эти социальные сети характеризуются массовым производством и публикацией слабых знаков низкой видимости – вместо массового созерцания сильных знаков высокой видимости, что было характерно для XX века. То, что мы испытываем сегодня, является распадом массовой культуры, какой ее описывают большинство влиятельных теоретиков: как период китча (Гринберг), как культурную индустрию (Адорно) или как общество спектакля (Дебор). Эта массовая культура была создана господствующими политическими и коммерческими элитами для толп потребителей и зрителей. Теперь же единое пространство массовой культуры находится в процессе брожения. Ее звезды по-прежнему над нами, но они светят не так ярко, как прежде. Сегодня все заняты написанием текстов и публикацией личных фотографий – но у кого есть достаточно времени, чтобы наблюдать за всем этим с достаточным вниманием? Разумеется, за исключением узкого круга друзей, соавторов, коллег и родственников, его нет ни у кого. Традиционное взаимоотношение между создателями и зрителями оказалось перевернутым с ног на голову. В то время как раньше отдельные избранные творцы создавали изображения и тексты для миллионов читателей и зрителей, теперь миллионы креативщиков трудятся ради зрителя, у которого с трудом находится немного времени для самого поверхностного просмотра всего ему предложенного.

Ранее, в течение классического периода массовой культуры, за общественное внимание необходимо было бороться. Предполагалось, что возможно создать образ или текст, который окажется настолько сильным, настолько удивительным и шокирующим, чтобы захватить внимание масс хотя бы на короткое время – то, что Энди Уорхол назвал «пятнадцатью минутами славы».

Но в то же время сам Уорхол создавал многочасовые фильмы вроде «Сна» или «Эмпайр Стейт Билдинг» – настолько монотонные, что никому бы и в голову не пришло ожидать от зрителей напряженного внимания на протяжении всей ленты. Эти фильмы являются отличными примерами мессианских слабых знаков, так как демонстрируют преходящий характер сна и архитектуры: они кажутся хрупкими, видимыми лишь в апокалиптической перспективе, готовыми исчезнуть в любой момент. В то же время эти фильмы не требуют к себе пристального внимания или вообще зрителя как такового, так же как нет в нем необходимости и у самого Эмпайр Стейт Билдинг или у спящего человека. Не случайно оба эти фильма Уорхола лучше всего смотрятся не в кинотеатре, а в контексте художественной инсталляции, где, как правило, они демонстрируются in loop на протяжении всего выставочного дня. Посетитель выставки может понаблюдать их минуту-другую, а может и сразу отойти. И если зритель решит вообще на них не смотреть, то существенным окажется лишь сам факт его посещения выставки, а не то, сколько времени он провел перед экраном. Видимость современного искусства – слабая и виртуальная – это апокалиптическая видимость сжимающегося времени. Достаточным оказывается, что то или иное изображение может быть в принципе увидено и что тот или иной текст может быть прочитан – событие самого видения или чтения совершенно не важно.

Но, разумеется, Интернет также может стать или, вернее, уже отчасти стал пространством для сильных образов и текстов. Именно поэтому молодые поколения художников все больше интересуются малозаметными и слабыми публичными жестами. Мы повсеместно наблюдаем возникновение художественных коллективов, в которых и зрители, и частники представлены одними и теми же лицами. Эти группы создают искусство для себя и – в меньшей мере – для других художников, с которыми им может довестись сотрудничать. Подобного рода практика соучастия означает, что стать зрителем можно, только став художником.

Вернемся теперь к началу этой статьи. Традиция авангарда основана на практике редукции, которая позволяет создавать вневременные и универсальные образы и жесты. Это искусство, которое манифестирует светское, нерелигиозное мессианское знание того, что мир, в котором мы живем, подвержен постоянным переменам и что протяженность жизни любого сильного образа неизбежно коротка. Оно также является малозаметным искусством, сравнимым в этом смысле с неприметностью повседневной жизни. Разумеется, не случайно и то, что именно бытовая жизнь благодаря своей незаметности выживает в условиях любых исторических сломов и сдвигов.

Сегодня же повседневность начала сама себя демонстрировать – благодаря дизайну и современным социальным сетям стало невозможным отличить презентацию быта от него самого. Повседневность превращается в произведение искусства – простой жизни больше не существует, теперь она выставляется как артефакт. Творческая деятельность в наше время – это то, что художник разделяет со своей аудиторией на самом базовом уровне повседневного существования. Сегодня художник разделяет искусство с миром повседневности так же как раньше он разделял с ним религию и политику. Быть художником перестало быть знаком некой избранности и превратилось в бытовое занятие – в слабую практику, в слабый жест. Но чтобы установить и поддержать этот слабый, бытовой уровень искусства, необходимо повторять этот жест бесконечно.

В начале своих «Лекций об эстетике» Гегель утверждал, что уже в его время искусство потеряло действительную значимость. Он верил, что искусство утратило способность сообщить что-либо правдивое о мире. Но искусство авангарда доказало обратное: оно сумело продемонстрировать переходный характер нашего мира, его нестабильность, нехватку в нем времени. А чтобы преодолеть эту нехватку времени путем слабых, минимальных жестов, требуется совсем немного времени – если оно вообще требуется.

Противостояние внешнему угнетению предполагает наличие внутренней автономной силы, которая этому угнетению может быть противопоставлена. В свою очередь, воля к сопротивлению предполагает наличие собственных целей, идеалов, принципов и, наконец, территории, которую мы готовы и хотим защищать. Таким образом, возникает вопрос – имеет ли искусство автономные цели, идеалы или территорию, достойные защиты? Имеет ли оно автономную, внутреннюю силу сопротивления, которая может быть направлена против внешнего притеснения?

Всем известно, что автономия искусства давно уже была поставлена под вопрос и в последнее время отрицается многими теоретическими дискурсами. Если эта точка зрения верна, то искусство не может быть источником или ресурсом какого бы то ни было сопротивления. Скорее искусство может лишь служить орудием в борьбе политических сил, которая ведется во имя различных идеалов и принципов. Или использоваться для дизайна и эстетизации освободительных политических движений – как ранее оно использовалось для дизайна и эстетизации господствующей власти. В этом случае искусство может выступать только дополнением (supplement), термин, введенный Деррида, к определенным политическим силам и быть использовано лишь для оформления или деконструкции их политических позиций и притязаний, но ни в коем случае не выступать в роли активного сопротивления им. Ключевым в этом контексте является, на мой взгляд, следующий вопрос: имеет ли искусство свою собственную энергию или только энергию дополнения? Мой ответ: да, искусство автономно, да, оно имеет независимую энергию сопротивления.

Разумеется, я не склонен считать, что существующие художественные институции, художественная система, художественные мир или рынок автономны или могли бы таковыми стать. Функционирование системы искусства основано на определенных суждениях об эстетической ценности, определенных критериях выбора, правилах признания и непризнания и т. д. Все эти ценностные суждения, критерии и правила, безусловно, не автономны, скорее они отражают доминирующие социальные конвенции и властные иерархии. Не существует чисто эстетических, имманентных искусству ценностных суждений, способных определять и регулировать художественную систему в целом, а также гарантировать ее автономию. Это положение привело многих художников и теоретиков к заключению, что искусство как таковое не автономно, потому что автономия искусства обычно понималась как автономия суждений об эстетической ценности. Но я бы предложил другой вывод из этого положения: именно отсутствие имманентного автономного суждения об эстетической ценности и гарантирует автономию искусства. Автономия искусства не основана на автономной иерархии вкуса и эстетического суждения. Скорее это эффект отмены любой подобной иерархии и установление режима эстетического равноправия для всех художественных произведений. Это означает, что искусство как таковое является социально кодифицированной манифестацией фундаментального равенства между всеми существующими визуальными формами и медиа. Только в условиях этого фундаментального эстетического равенства всех произведений искусства каждое ценностное суждение, каждое вытекающее из него признание или непризнание потенциально могут быть опознаны как результаты гетерономного вторжения политических или экономических сил в автономную сферу искусства. Поэтому признание эстетического равноправия открывает возможность сопротивления любой политической или экономической агрессии – сопротивления от имени автономии искусства. Итак, автономия искусства конституирована именно через равенство всех художественных форм и медиа – равенство, которое дает возможность интерпретировать и критиковать все иерархии как навязанные извне. Но, безусловно, когда я говорю «искусство», я имею в виду искусство нашего времени, которое является результатом долгой битвы за признание, продолжавшейся на протяжении всего модернистского периода.