Платон - Асмус Валентин Фердинандович - Страница 32

Эта задача философского обоснования теории творчества выполнена Платоном в диалогах «Ион» и «Федр».

Прославленный рапсод, исполнитель поэм Гомера, Ион выведен в одноименном диалоге как представитель распространенного в широких кругах понимания художественного творчества. Согласно этому пониманию, творчество — как первичное творчество художника-поэта, так и искусство исполнения его произведений — есть некий вид знания, или сознательного умения, передаваемый другим посредством обучения.

В «Ионе» речь идет главным образом об искусстве исполнения. Рапсод Ион видит в самом себе не просто исполнителя, но знающего и понимающего истолкователя искусства Гомера, знатока всех занятий и искусств, о которых говорит Гомер и которые оказываются общим предметом изображения у Гомера с другими поэтами.

Против этого личного самомнения, представляющего вместе с тем теоретическое убеждение, Платон выдвигает доводы, почерпнутые из факторов художественной специализации. Под ударами диалектики Сократа рапсод вынужден сознаться, что из всех поэтов он хорошо знает собственно только Гомера. Если бы, рассуждает Сократ, творчество художника и исполнителя было тождественно со знанием и обусловливалось обучением, то тогда при существенной цельности и единстве всех искусств (цельности, признаваемой вполне и Ионом) способность компетентного суждения художника об искусстве не обусловливалась бы специализацией и не была бы ничем ограничена.

Однако убедительности рассуждения Сократа как будто противоречат факты. Не возражая против довода Сократа по существу, Ион противопоставляет ему факты собственного опыта. «Мне нечего, — говорит он, — тебе возразить на это, Сократ. Я только уверен, что о Гомере я говорю лучше всех и при этом бываю находчив; и все другие подтверждают, что о Гомере я хорошо говорю, а об остальных нет. Вот и сообрази, — приглашает он Сократа, — в чем тут дело» (Платон, Ион, 533 D).

Итак, устами Сократа и Иона Платон формулирует и ставит на разрешение противоречие. Или в основе творчества лежит рациональное знание — и тогда творчество художественного истолкования не может быть ограничиваемо рамками специализации. Или же способность художника в уверенной ориентировке существенно ограничена какой-либо одной специальной сферой — и тогда в основе творчества лежит не общий для всех свет интеллектуального понимания, не знание, не обучение, а нечто иное, не зависящее ни от понимания, ни от знания, ни от обучения.

Противоречие творчества — в том виде, в каком его сформулировал Платон, — мнимое. В основе его легко обнаружить смешение понятий. Понятие творчества Платон подменяет понятием о способности художника к критическим суждениям по поводу искусства. Платон делает вид, будто он спрашивает о творчестве, однако на деле он спрашивает уже о другом, а именно о том, как человек, созревший до способности суждения, оценки и приговора по отношению к другому художнику или одному произведению искусства, может оказаться лишенным этой способности в отношении другого художника или другого произведения искусства. Подставив, таким образом, на место творчества способность суждения о творчестве, Платон уже без особого труда мог представить как нелепую мысль о рациональной и доступной обучению природе творческого акта. Опровергаемому им мнению о рациональном характере творчества он противопоставляет, ссылаясь на повседневное наблюдение, профессиональную ограниченность исполнителя. Тем самым постигаемый и открытый обучению характер художественного творчества казался опровергнутым. Развивая эту мысль, можно было представить творчество уже в виде какого-то наития, выходящего за пределы обычного умения, а источник этого наития приписать властным высшим силам, внешним по отношению к человеку.

К этим аргументам Платон присоединил аргумент, указывающий на различие между художественным творчеством в собственном смысле и связанными с ним техническими знаниями и навыками. Очень часто, как думает Платон, смешивают творчество с технической или формальной сноровкой, составляющей одно из условий творчества. Именно на этом смешении основывается, по Платону, ошибочная мысль о возможности обучения творчеству. Возможность обучения техническим действиям ошибочно принимается за возможность обучения самому искусству как творчеству.

Но, отвергая мысль о рационально познаваемой основе творческого акта, Платон не хотел удовольствоваться лишь отрицательным результатом. Если источником творчества не может быть сообщаемое другим знание, понимание и изучение, то тогда что же такое творчество? И как еще не определенная причина творчества может быть основой уже установленного факта художественной специализации, т. е. той особой одаренности, которая, открывая перед художником одну область искусства, как будто преграждает ему путь в остальные?

По-видимому, с целью раз навсегда исключить из художественного воспитания «свободнорожденных» граждан всякое профессиональное обучение искусству, Платон развил в «Ионе» мистическую теорию художественного творчества. Не смущаясь тем, что его теория творчества вступала в противоречие с его собственным учением о разумном познании «идей», Платон провозгласил акт художественного творчества актом алогическим. Источником и причиной творчества в искусстве Платон признал одержимость, особый вид вдохновения, сообщаемый художнику высшими и по природе своей недоступными ни вызову, ни какому-либо сознательному воздействию божественными силами. «Ведь то, что ты говоришь о Гомере, — поучает Сократ Иона, — все это не от искусства и знания, а от божественного определения и одержимости» (Платон, Ион, 536 С).

Настоятельно подчеркивает Платон алогическую сущность художественного вдохновения, состояние особого умоисступления, повышенной эмоциональной энергии, когда гаснет обычный ум и сознанием человека властно овладевают алогические силы. «Как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душой мелических поэтов, — как они сами о том свидетельствуют. Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт — это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать» (Платон, Ион, 534 А-В).

Как и в своем мнимом опровержении рациональной природы творческого акта, так и при разъяснении учения об одержимости как источнике и условии творчества Платон опирается на подмену одного понятия другим. Устами Сократа Платон взялся доказать, будто творчество есть алогический акт одержимости. В действительности же он доказывает совершенно другое: не иррациональную природу творчества, а необходимость сопереживания для художника-исполнителя, необходимость «объективации», «соприсутствующей» фантазии, наделяющей образы вымысла жизнью, реальностью.

Смешение совершенно различных понятий: художественного правдоподобия в изображении и алогической одержимости, «соприсутствующего» воображения и исступленного вдохновения — в одном неясном и неразъясненном понятии «быть вне себя» выступает особенно резко в том месте диалога, где Платон пытается доказать, будто захват воображения исполнителя «сопереживаемыми» сценами, которые он воспроизводит своим искусством, с точки зрения здравого смысла должен представляться чем-то совершенно логическим и даже не лишенным комизма. «Что же, Ион? — донимает своего собеседника Сократ. — Неужели в здравом рассудке тот человек, который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венок, плачет среди жертвоприношений и празднеств, ничего не потеряв из своего убранства, или испытывает страх, находясь среди двадцати — и даже более — тысяч дружественно расположенных к нему людей, когда никто его не грабит и не обижает?» (Платон, Ион, 535 D).