Мир итальянской оперы - Гобби Тито - Страница 8

Что до того, как все это устроить на сцене, то мне кажется, лучше предпочесть каменной глыбе что-нибудь поэфемерней, а реальности – намек на нее. Немного дыма, хитроумной подсветки: игра ветра, облаков, лунного света, представить можно что угодно. К тому же, когда ты просто видишь что-то перед глазами, это не так страшно, как непонимание, наяву ты или грезишь.

Подлинен призрак Командора или он лишь порождение больной совести, отягощенной преступлением? Над этим стоит подумать, и каждый сам должен сделать выбор. Впрочем, так и не решив эту задачу, мы попросту добавляем лишь еще один вопрос к великому множеству прочих, на которые все это время искали и ищут ответ те, кто хочет разгадать вечно манящую к себе колдовскую тайну, имя которой «Дон Жуан».

«Севильский цирюльник». Музыка обрушивается на тебя, как приливная волна, все погребающая под собой. Напор, чисто физический, таков, что перехватывает дыхание. Потом волна отступает, оставляя прозрачные блестки сверкающих на солнце звуков. Хотя нет, они шипят и потрескивают, точно в кипящее на сковородке масло брызнули немного воды. Россини, полагаю, не обиделся бы на меня за такое сравнение – он сам был охотник до острых блюд. (Впрочем, он, кажется, не любил жареного.) Сегодня техника вокала не в чести: не требуется ни умения выдерживать правильно ритм, ни изящества в жестах и пении, ни живости и отчетливости дикции. Ужину с шампанским предпочитают попойку за картами.

Недавно я опять посмотрел фильм, снятый по этой опере в 1947 году. Я пою в нем заглавную партию. Я переживал все внове, и понравился фильм мне чуть ли не больше, чем тогда. Он принадлежит другому миру, далекому и утерянному, но, надеюсь, не безвозвратно. Как я наслаждался в юности, когда разучивал «Цирюльника» с его бесподобными сменами ритма, как был буквально очарован богатством и яркостью музыки! Редкая опера была так близка мне по духу. Даже и теперь, когда я вспоминаю артистическую юность, меня охватывает щемящее чувство тоски по тем годам, когда я был строен и ловок – и в движениях, и в пении – и пребывал в блаженном неведении, не подозревая о великом чувстве ответственности и непрестанном напряжении, которых потребует карьера оперного певца. Я не изучал специально характер Фигаро, не обдумывал его с каким-то особым тщанием. Фигаро как-то сам собой пришел ко мне, и это было величайшим удовольствием. Но вот над музыкой и вокалом мне пришлось изрядно потрудиться.

С 1941 по 1943 год я с маэстро Риччи работал над этой ролью почти ежедневно. И вдруг Римская опера предлагает мне выступить в премьере «Цирюльника»; от этого приглашения я отказаться, конечно, не мог. Но, и я вспоминаю об этом с гордостью, у меня хватило сил на то, чтобы попросить отсрочки. Ведь я знал: для того чтобы подготовиться по-настоящему, почувствовать уверенность в себе, необходимо время. Тогда директора театров еще думали о совершенствовании артиста; премьеру любезно согласились отложить, и я впервые пел «Цирюльника» в феврале 1944 года.

Для меня это был важный шаг вперед. Я добился немалого успеха, меня хвалили за чистоту звука и живость пения. Дирижировал маэстро Фернандо Превитали. У этого человека был один бог – темп, мы просто умоляли его, чтобы он оставлял хоть немного времени на речитативы, не говоря уж о паузах!

То, что Фигаро мне удался, во многом заслуга Луиджи Риччи. Джиджетто (так его звали друзья) за последние пятьдесят лет стал просто легендой, и все мы львиной долей своего успеха обязаны ему. Он умер в 1981 году, ему было уже за восемьдесят, но он по-прежнему просиживал каждый день за фортепиано по восемь часов, как и двадцатью годами ранее. Мы часто общались с ним, обменивались учениками. В последний раз, когда он позвонил мне по телефону, я услышал: «Тито, дорогой, тут есть одна девушка: голос у нее отличный, но лицо – прямо как у мраморного изваяния. Я пошлю ее к тебе... попробуй, может, придумаешь что-нибудь, чтобы она выглядела поживей и повыразительней».

Мне не хватает Луиджи, и я рад признаться, что в долгу перед ним. Сотни раз мы разучивали партию Фигаро, тысячи раз медленно проходили особо трудные места... Потом все быстрее и быстрее – до тех пор, пока нужный темп не был достигнут. «О плутовка, все уж знает», «Мысль одна – добыть металла» и, наконец, «А, браво, Фигаро, браво, брависсимо»– с сумасшедшей скоростью. Мы работали сначала над небольшими кусками, а потом складывали все воедино – так раскрывалось перед нами изумительное творение Россини.

«Физика роли», молодой задор, элегантность – все эти качества, бесспорно, чрезвычайно важны. Стоит добавить к ним еще безупречный вокал, и нужное соответствие звука и образа будет достигнуто. Простенькая задачка, не так ли?! Для того чтобы достичь впечатляющей виртуозности, когда каждый звук подается с неподдельным блеском, от голоса требовалась прежде всего легкость. Я добился ее и с тех пор до самого ухода со сцены, если мне нужно было после какой-нибудь тяжкой партии привести голос в порядок, всегда тренировал его на каватине Фигаро. Советую так поступать всем баритонам.

«Севильский цирюльник», снятый в 1947 году, был вообще первым полнометражным фильмом-оперой. Кромешный ад войны только-только закончился. Мы все, худые (худые просто от голода), а потому легкие на подъем, нетерпеливые, рвались целиком отдаться своему делу. Мы жаждали вырваться из темницы, в которой нас так долго держали, и нам действительно удалось вырваться – на крыльях бессмертной музыки Россини. Прошло всего несколько месяцев, и имена Тито Гобби, Ферруччо Тальявини, Итало Тахо, Вито Де Таранто, Нелли Корради, постановщика Марио Косты стали известны всему свету. Этот первый фильм – он, естественно, был черно-белым – еще не сошел с экранов, когда мы сделали второй, цветной. В нем органично сочетались комедия Бомарше и музыка Россини, среди исполнителей были Никола Монти, Джулио Нери и я; Розину играла Ирэн Дженна, а за кадром звучал изумительный голос Лины Пальюги. В роли Бартоло снялся популярный венецианский актер Ческо Базеджо.

С 1816 года, когда он впервые был поставлен, «Цирюльник» доказал свою необычайную жизнеспособность. А ведь порой с ним обращались далеко не лучшим образом. Бывали времена, когда исполнителям предоставлялась сомнительная свобода и причуды на сцене они ставили себе чуть ли не в заслугу. Примадонны заливались, как канарейки, а действие стояло на месте. Басы, чтобы не отстать от других, занимались трюкачеством, как клоуны в цирке, а баритоны обеспечивали себе удобную жизнь тем, что пели едва ли половину той музыки, которую Россини для них написал.

Случалось, дирижеры ставили перед собой клавесин и во время речитативов бренчали на нем бесконечные арпеджио – видно, им очень не хотелось «выпускать действие из рук». Но тем не менее «Севильский цирюльник» и в наши дни остается шедевром, ничуть от всего этого не потускневшим, шедевром, который всегда отплатит с лихвой за любовное и бережное отношение к себе.

Это то произведение, которое певец, если только он почувствовал в себе хоть каплю усталости, сомнения, неуверенности, должен сразу же исключить из репертуара. Опера-буффа – вещь, требующая гораздо более серьезной работы, чем любая высокая драма: здесь нет возможности затушевать любой недостаток вокала. В то же время исполнитель должен строго держаться в рамках, предписываемых характером своего героя или героини, не поддаваясь искушению каким бы то ни было способом привлечь к себе особое внимание.

Фигаро, этот городской мастер на все руки, несмотря на беспредельную самоуверенность, всего лишь цирюльник. И он не должен забывать об этом. Если в разговоре с Доном Бартоло, Розиной или графом Альмавивой он и позволяет себе какие-то вольности, то должен делать это скромно, с изяществом и по крайней мере с видимым уважением. Разницу в социальном статусе надо умело подчеркнуть – в ней пружина комически-дерзкой интриги. При том, что мы не в 1816 года, следует помнить об обычаях, характере отношений того времени. На знании такого рода вещей и основано неуловимое искусство, именуемое стилем, а музыка его только подчеркивает.