Гончаров - Лощиц Юрий Михайлович - Страница 71

Прежде всего невооруженным глазом заметно, что в кульминационных главах романа резко выступает на первый план не только наблюдательная, но и связующая, так сказать, служебно-диспетчерская роль художника. Райский постоянно присутствует при главных событиях, то и дело в качестве своеобразного связного спешит с места на место, от одной героини к другой, наблюдает и передает сведения, сочувствует и помогает и, наконец, как никогда до этого, волнуется и сопереживает.

Вот лишь краткая выборка из текста романа, касающаяся его действий после «падения» Веры:

«Райский вполголоса сказал, что ему нужно поговорить с ней…» (бабушкой. — Ю. Л.).

«Райский начал свой рассказ, стараясь подойти к «беде» как можно мягче и осторожней».

«…из-за угла старался видеть, что делается с бабушкой. Он не спускал глаз с ее окон и дверей».

«Райский бросился украдкой за ней, прячась за деревья».

«Райский поспешил передать ей разговор с бабушкой…»

«Райский позвал доктора…»

«…беспрестанно ходил от Веры к Татьяне Марковне, от Татьяны Марковны к Вере».

«…бросился к Татьяне Марковне, передавая ей новые муки Веры».

И так далее…

Вера после «падения» вспоминает: «А Марк уверял, в Райский тоже(курсив наш. — Ю. Л.), что за этим… «Рубиконом» начнется другая, новая, лучшая жизнь! Да, новая, но какая «лучшая»!»

Выходит, что Райский не меньший виновник Вериного «Рубикона», чем «удав» Волохов? Но почему же тогда он так искренне сострадает кузине, бабушке? Что за двойственность такая: и подстрекатель, и заступник в одном лице?

Вот здесь-то, кажется, мы в полной мере можем наконец ощутить, насколько тяжело бремя, которое принимает на себя лицо, избравшее судьбу художника. Поскольку Райский не просто гость Малиновки, но и автор будущего романа о ее обитателях, он «знает» наперед, что ход событий неотвратим, что Малиновский эдем будет попран и яблоко надкушено. Но он не может ограничить обитателей Малиновки в свободе поступков. Ограничить их — значит остановить жизнь, мумифицировать ее, пусть в красивых, но бездушных слепках. Он болен бедами, болями и «грехами» своих будущих героев. Но он знает также, что соблазны не могут не прийти в свой черед. В конце концов ему остается лишь уповать на то, что болезни и беды их не одолеют, что человеческое сердце не разломится от боли, выдержит натиск зла…

И все это Райский? Все это его мысли и чаяния? Да, можем мы ответить, это все художник Райский, его бремя и его мысли, поскольку за ним, за невнятными контурами замышленного им романа стоят другой роман и другой художник — роман «Обрыв» писателя Ивана Гончарова.

«У меня, — писал Гончаров своему корреспонденту во время работы над последними главами «Обрыва», — мечты, желания и молитвыРайского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец Божества и Любви… Я боюсь, боюсь этого небывалого у меня притока фантазии, боюсь, что маленькое перо мое не выдержит, не поднимется на высоту моих идеалов — и художественно-религиозных настроений…»

Если в двух предыдущих романах Гончарова (а также и во «Фрегате «Паллада») идиллическому, природно-патриархальному укладу противостояла активно-деловая действительность капиталистического мира, то в «Обрыве» такое противостояние отсутствует, хотя полярность двух бытийно-идеологических начал — «старого и «нового» — сохранена. Марка Волохова ведь никак не назовешь представителем «делового» мира. Буржуа ему, можно догадываться, тоже антипатичны. А вот на «новизну):, по крайней мере мировоззренческую он, безусловно, претендует.

Однако не только он. Далеко не сразу к Малиновским событиям подключается еще один персонаж, который также является носителем новых принципов. Причем в отличие от Волохова новизна его убеждений имеет, по замыслу автора, положительный, а не отрицательный заряд. Речь идет о Тушине.

Первое же появление этого лица в романе будто переносит нас в атмосферу сказки.

«Иван Иванович Тушин был молодец собой. Высокий, плечистый, хорошо сложенный мужчина, лет тридцати осьми, с темными густыми волосами, с крупными чертами лица, с большими серыми глазами, простым и скромным, даже немного застенчивым взглядом и с густой темной бородой».

Тушин, похоже, и сам хорошо чувствует эту атмосферу сказки, из которой он, лесной житель, иногда выбирается на люди. И потому Вере имеет он полное основание говорить так:

«Когда у вас загремит гроза, Вера Васильевна, — спасайтесь за Волгу, в лес: там живет медведь, который вам послужит… как в сказках сказывают.

— Хорошо, буду помнить! — смеясь отвечала Вера, — и когда меня, как в сказке, будет уносить какой-нибудь колдун — я сейчас за вами!»

Снова, как и в «Обломове», в мифологическом подспудье «Обрыва» по соседству с древнекнижным, легендарным материалом обнаруживается и фольклорно-сказочный.

Лесной медведь Тушин еще сослужит свою службу. Шутя заявленный Верою сюжет о «колдуне» развернулся, как мы видели, в нешуточную драматическую историю любви к нигилисту Волохову (он же — «удав», «серый волк»).

Но в этом мифологическом подсвете, по замыслу автора (как и в случае с Волоховым), резче, выпуклей должны прозвучать остросовременные черты личности Тушина. Сказочно-добродушный лесной барин, любитель охоты, лошадей, а иногда и веселой удалой гульбы, Тушин еще и… заводчик. Были такие глухоманные уголки в России второй половины XIX века: среди необжитых будто бы лесных дебрей вдруг возникнет отдаленный дымок (усадьба Тушина так и названа Дымки),распахнутся лесные стены и откроется деревня не деревня, городок не городок, с пыхтящей паровой машиной, с веселой песней лесопилки. Стоит себе аккуратная и даже картинная фабричка или новенький, только с иголочки, заводик. А работают непонятно кто: какие-то рабочие и крестьяне одновременно…

У Тушина «паровой пильный завод» при нескольких тысячах десятин лесу. Этот свой лес он не только рубит и сплавляет по реке, но еще и растит, восстанавливает по последнему слову науки. В деревне все домики на подбор, ни одного под соломенной крышей. Посетив имение Тушина, Райский обнаруживает здесь мимоходом «заведения вроде банка, больницы, школы».

«Артель смотрела какой-то дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством».

Такие уголки глядятся сколком иной, чуть ли не фантастической жизни. Райский и воспринимает эти тушинские Дымкикак попытку нового существования. Как мечту славного русского человека, уже пустившую корешки в родную почву, но больше все-таки похожую на утопию. «В этой простой русской, практической натуре, исполняющей призвание хозяина земли и леса, первого, самого дюжего работника между своими работниками, и вместе распорядителя и руководителя их судеб и благосостояния, он видел какого-то заволжского Роберта Овена».

Конечно, тушинская утопия типично русская, она равняется в первую очередь на идеал патриархально-общинного хозяйства, где хозяин не столько предприниматель западного образца, сколько «отец родной» для своей «дружины».

Автору, создавшему образ сказочного доброго молодца и одновременно толкового заводчика Ивана Тушина, нельзя отказать в наблюдательности: пореформенная Россия знала примеры частной хозяйственной инициативы, родственные тушинскому «лесному делу». Но это была все же инициатива одиночек, стремившихся противостоять нашествию международного капитализма. Так же как и опыт утопических реформаторов Запада, она была смята и отброшена в область умозрения и мечты.

Такое событие может быть занесено в историю русской журналистики как единственное в своем роде: печатный орган, на страницах которого только что опубликовано произведение, принесшее ему славу и большой финансовый прибыток, помещает (с паузой всего в несколько месяцев) критическую статью, направленную против этого же произведения и его автора. Нарушение элементарных правил литературной этики — кажется, иначе и нельзя классифицировать подобное происшествие.