Путешествие через эпохи - Кузнецов Борис Григорьевич - Страница 13

Я снова увидел кружок музыкантов, окружавших меня, снова Штидлица, и среди них — Моцарта, сидевшего за фортепьяно и кратко излагавшего свою концепцию искусства. Кто-то в этот вечер спросил у Моцарта, как ему удается сочетать игривые и веселые пассажи с тоскливой страстью и мировой скорбью других произведений или других частей тех же произведений.

«Но ведь в таком сочетании сущность жизни», — ответил Моцарт. Я задумался над этим ответом. Мне кажется, он определяет смысл искусства. Искусство показывает вселенную через человека. Человек слышит мир, ощущает его величие и его противоречия, он слышит в музыке сфер и примиренную светлую грусть, и тяжелый, болезненный стон. Но человек не растворяется во вселенной, он противостоит ей, он смеется, он любит, он живет, он ощущает повседневные радости и повседневные горести, и он не только созерцает мир, но и изменяет его… И неожиданные игривые пассажи Моцарта в последнем счете означают эту автономию человека во вселенной, его индивидуальность, его активность…

Я не задержался в Вене, чтобы выслушать Сальери. Его реплика, записанная раньше, не требовала музыкального сопровождения. Напротив, она была логической в собственном смысле и, в сущности, очень похожей на монолог в начале пушкинской пьесы. Сальери раздражала отнюдь не смена музыкальных идеалов и норм. Он говорил: можно еще не раз сменить каноны музыки, но нельзя допустить отказа от канонов, свободы индивидуального бытия, смеющегося над канонами. Тот факт, что неканоническая музыка Моцарта гениальна, казался ему нестерпимым, победой Хаоса над Космосом, который для Сальери не воплощался в индивидууме, а царил над ним.

Когда, вернувшись в Болдино и в 1830 год, я прочел Пушкину свои записи не столько реплик Моцарта и Сальери, сколько моих впечатлений и раздумий, навеянных репликами, поэта заинтересовала близость того, что было результатом поэтической интуиции, — монолога в пьесе, и записей, в какой-то мере отражавших подлинные мнения Сальери. В этой связи у нас начался долгий разговор об интуиции как необходимом элементе познания и, соответственно, о поэзии как необходимой составляющей науки.

В этом разговоре меня поразило разнообразие научных и философских интересов и знаний Пушкина, и я спросил, почему они так мало отражаются в его творчестве, почему его поэзия в этом отношении так далека от дидактической поэзии, от Лукреция, Данте, Гете. Наличие этих интересов и знаний чувствуется, но они не излагаются, они проявляются в свободе, с которой поэт берет в случае нужды самую подходящую научную деталь для своей постройки (достаточно вспомнить прелестную в своей иронической точности характеристику физиократов в первой главе «Онегина»).

И здесь я не удержался от выдержки (без указания источника) из Хемингуэя [79]: писатель должен скрывать эрудицию, изящество движений айсберга зависит от того, что семь восьмых его объема — под водой.

— Именно изящество, — подхватил Пушкин. И он изложил следующую концепцию «подводной» научной эрудиции в поэтическом творчестве.

Изящество — это прежде всего единственность, однозначность, максимальная пригнанность каждого образа, эпизода, сцены, реплики, рифмы к целому. Никакого произвола, ни одной лишней детали, ничего, что можно было бы убрать. Как говорил Батюшков [80]: страшная сила слова, зависящая от того, что оно стоит на месте. И от того, что оно единственное.

Когда поэт написал стихотворную строку и остановился, у него в сознании возникает целое облако различных ассоциаций — звуковых, смысловых, метрических. Чем образованней поэт, чем больше он знает, чем острее его слух и чем выше его способность к ассоциациям, тем это облако больше. Но из всех ассоциаций будет выбрана одна. И теперь облако исчезает. Здание построено и леса снимаются. Демонстрация эрудиции погасила бы эту единственность, однозначность, целомудрие творчества.

Продолжая расспрашивать Пушкина о его взглядах на «подводную эрудицию» и размышляя о его кратких ответах, я подошел к некоторой историко-литературной теме.

— Но почему же поэма Лукреция остается шедевром (и каким шедевром!) вопреки явным ссылкам на сочинения Эпикура? Почему «Божественная комедия» полна эрудиции и в ней упоминаются множество научных теорий, трактатов и их авторов?.. И еще один вопрос, связанный с только что заданными. Поэма Лукреция — это картина мира. Поэма Данте — тоже. «Фауст» — тоже. А где же подобная картина в наше время, в нашем XIX веке? Войдет ли, например, «Чайльд Гарольд» в этот ряд? А только что законченный вами «Онегин»?

— Я далек от претензий на сравнение моего бедного «Евгения» с перечисленными шедеврами. Но возьмем Байрона [81]. «Чайльд-Гарольд» и «Дон-Жуан» — это энциклопедия нашего века. Это и много, и мало. Байрон только в «Каине» поднимается до вечных проблем бытия; а в сочинениях, наиболее повлиявших на дух эпохи, он говорит о человеке, причем о человеке XIX века, о нашем современнике.

Пушкин заговорил о веке, о его бурном начале, совпавшем с юностью поэта, о влиянии исторических событий на характер человеческих чувств. Пока он говорил, в моем сознании звучали недавно написанные строки:

— и они мне казались введением в описание любви Татьяны. По-видимому, XIX век в отличие от предыдущих перенес центр, откуда идут новые импульсы, в психологию чувства, из природы в общество. Литература XIX века демонстрирует связь личной лирики и исторического эпоса, единство исторических гроз и личных трагедий, нарушающих вековую каноничность сердечных порывов. Но природа не участвует — по крайней мере, явно — в этой драме. Представления о мире уже сыграли свою роль в психологических катаклизмах предыдущих веков и ожидают следующего, ХХ века, чтобы снова стать исходным пунктом общественных и личных потрясений. Господствующая тенденция в науках о природе XIX века стала систематизирующей и далекой от романтизма, перед которым дверь была раскрыта порывом общественных революций. Она не совпадала с тем стилем мышления, который требовал от поэзии эмоционального аккомпанемента. Время дидактической поэзии (именно поэзии) уже прошло и еще не наступило.

В 1964 году в Сицилии мне удалось присутствовать при вручении Анне Ахматовой [82]литературной премии Этна-Таормина. Во время церемонии Ахматова прочитала свое старое, написанное в 1924 году стихотворение «Муза»:

Служение одной музе создает ни с чем не сравнимое равенство в республике поэтов при ни с чем не сравнимом неравенстве их поэтических индивидуальностей. Но таково же служение и другим музам, не только музе поэзии.

Через несколько лет, сохранив глубокое впечатление от прозвучавшего в Сицилии голоса русской поэтессы, я услышал рассуждения о равенстве в служении научной истине из уст одного из величайших мыслителей мира. По общему календарю разговор происходил не на несколько лет позже сицилийской церемонии, а на 326 лет раньше — это было в 1638 году, когда я во второй раз посетил Галилея в Арчетри. Галилей рассказывал о днях своей юности («Как часто я вижу пизанского студента в сновидениях слепого и близкого к могиле старика!»), о своих спорах с профессорами и о возникавшем в этих спорах ощущении равенства. Оно объясняется, по мнению Галилея, бесконечностью истины, в которой наиболее существенно продвижение вперед от знания к более точному знанию. «Никто из нас, — заметил Галилей, — не обладает всей истиной, но каждый из нас приближается к ней, внося свой вклад в сумму достоверного знания».