Аристос - Роговская Наталия Феликсовна - Страница 46

• Предыдущая
• 46/53
• Следующая

13. Напрашивается параллель с человеком: мы тоже кончаемся — как фейерверк, как цветок, как изысканная еда и вино. Мы ощущаем свое родство с этими эфемерными искусствами, этими проявлениями человеческого мастерства, которые рождаются после и умирают до нас; которые могут возникнуть и кануть в небытие за несколько секунд. Не записанные на пленку музыкальные выступления, будь то на сцене или на спортивном стадионе, входят в эту же категорию.

14. Итак, есть два типа произведений: те, которыми мы восхищаемся и которым, быть может, завидуем, потому что они переживут нас, и те, которые нам нравятся и к которым мы, быть может, испытываем жалость, потому что им не суждено пережить нас. Оба типа с разных сторон отражают наше эмоциональное восприятие времени.

15. Всякое искусство одновременно как обобщает, так и конкретизирует; то есть стремится цвести во всякое время, но корнями уходит в одно время.

Статуя периода архаики, абстрактная картина, 12-то-новая (додекафоническая) секвенция, вероятно, по преимуществу обобщают (всякое время); портрет кисти Гольбейна, японское хокку, песня в стиле фламенко, вероятно, по преимуществу конкретизируют (одно время). Однако в портрете Анны Крезакр Гольбейна я вижу и отдельно взятую женщину, жившую в шестнадцатом веке, и всех молодых женщин определенного типа; а вот в этом строгом и абсолютно «бескорневом» каскаде нот Веберна я тем не менее слышу выражение конкретного сознания начала XX века.

16. Баланс между конкретизацией и обобщенностью, над которым бьется, стремясь его достичь, художник, природе удается достичь без усилий. Вот бабочка: она уникальна — и универсальна; она одновременно сама по себе и в точности такая же, как любая другая бабочка этого вида. Вот соловей: он поет для меня так же, как пел моему деду, его деду — и деду Гомера; это все тот же соловей — но не тот же соловей. Он сейчас, и он всегда. Благодаря голосу, который звучит для меня — и звучал для Китса, — в этот быстротечный вечер я проникаю в реальность с двух сторон сразу; и посредине встречаюсь со своим обогащенным «я».

17. От нас зависит, как мы воспринимаем природное явление: то ли вертикально — в этот единичный момент, сейчас, то ли горизонтально — со всем его прошлым; то ли и так, и так, двояко; в искусстве мы пытаемся высказать то и другое разом, в рамках одного отдельно взятого высказывания. И всегда эти сложные факторы времени неотъемлемо присутствуют как в высказывании, так и в восприятии.

18. Как я воспринимаю это произведение, может зависеть от того, как художник хочет, чтобы я его воспринимал: или вертикально-сейчас или горизонтально-извечно; но даже если речь идет о произведении искусства, у меня есть выбор. Я могу воспринимать «Св. Иеронима» Караваджо вертикально-сейчас, картину как таковую, или горизонтально-извечно, в контексте истории живописи. Могу видеть в ней портрет одного старика или этюд отшельника; могу видеть квазиакадемическую штудию, в которой разрабатывается проблема светотени; а могу видеть документ, содержащий сведения о самом Караваджо, о его эпохе; и так далее.

19. Помимо этого, мы воспринимаем художественные произведения еще и с точки зрения «преднамеренности» — «случайности» (см. V, 49) и «объективности» — «актуальности» (см. VI, 23). Здесь мы также имеем дело с временными аспектами.

20. Как для создателя, так и для зрителя, искусство есть попытка преодолеть время. Чем бы еще ни было и чем бы ни намеревалось быть произведение искусства, оно всегда есть нексус, сложносплетение, человеческих чувств относительно времени; и неслучайно наш нынешний повышенный интерес к искусству совпадает по времени с новым для нас осознанием нашей недолговечности в бесконечности.

21. В рамках этих фундаментальных взаимоотношений со временем художник использует свое искусство, свою способность созидать, исходя из трех главных целей; и у него есть два мерила успеха.

22. Его простейшая цель — дать картину внешнего мира; следующая — выразить свои чувства относительно этого внешнего мира, и последняя — выразить свои чувства относительно себя самого. Независимо от цели, которую он преследует, мерилом может быть одно из двух — то, что он сам удовлетворен, или то, что им удовлетворены другие, которым он доставляет удовольствие. Все три цели имеют место, и оба мерила применяются почти в каждом произведении искусства. Простейший, самый безэмоциональный реализм, не более чем описание, все-таки предполагает выбор описываемого объекта; всякое выражение чувств относительно внешнего мира неизбежно будет и выражением внутреннего мира художника; и не много найдется художников, уверенных в себе настолько, что одобрение других для них ровным счетом ничего не значит. Вот почему за последние два столетия произошли значительные сдвиги в расстановке акцентов.

23. Покуда иных средств описания практически не существовало, на искусстве лежала большая обязанность — служить средством репрезентации и описания. Благодаря ему отсутствующее становилось присутствующим — с пещерной стены проступал контур бизона. Чарующая, на наш взгляд, стилизация искусства каменного века, несомненно, была поначалу простым следствием технического несовершенства, а вовсе не намеренного нежелания создавать как можно более реалистичные изображения. Но уже очень скоро пещерный человек, должно быть, догадался, что в стилизации скрыто двойное волшебство: она не только позволяла вызвать в памяти и запечатлеть прошлое или отсутствующее, но, благодаря отклонениям от буквальной реальности, удерживать реальное прошлое и реальную угрозу на безопасном расстоянии. Таким образом, самой первой функцией искусства и стилизации была, скорее всего, функция магическая: дистанцировать реальность, одновременно вызывая к жизни ее дух.

24. В использовании стилизации присутствовал, кроме того, и сильный ритуальный мотив. Совсем небольшой шаг отделял рисунки углем, призванные сообщать информацию о животных, от акцентирования их определенных черт, вызванного тем, что такое акцентирование, казалось, гарантировало достижение желанной цели — удачи в охоте, чтобы добыть пропитание, и тому подобное. Некоторые ученые придерживаются мнения, что этот ритуально-традиционный элемент в искусстве представляет собой серьезный порок, с точки зрения его, искусства, утилитарности, — что-то вроде не до конца сброшенной старой кожи, которую бедняга-художник вынужден таскать за собой. Ученые указывают на всевозможные эмпирические методы и критерии, разработанные наукой для того, чтобы раз и навсегда избавиться от ритуальных элементов. Но ведь это сродни нелепому заблуждению, будто можно создавать великое искусство, опираясь только на чистую логику и чистый разум. Искусство — порождение человечества, какое оно есть, порождение истории и времени, и оно всегда сложнее и многозначнее по своему высказыванию, если не по методу, чем наука. Оно создается человеком для людей; в нем может быть утешение, а может быть зловещая угроза, но по своему намерению оно всегда более или менее психотерапевтическое, и его лечебное действие направлено на нечто слишком сложное (и если угодно — ритуалистичное), чтобы наука могла это нечто контролировать и исцелять, — на человеческое сознание и душу.

25. Есть еще одна великая сила практического использования стиля, которая, должно быть, была мастерами изобразительного искусства первобытного общества более или менее ясно осознана. Стиль искажает реальность. Но в этом искажении — самое главное орудие искусства, поскольку, пользуясь им, художник получает возможность выразить свои собственные или коллективные чувства и чаяния. Многогрудые богини плодородия — конечно же, не результат творческой неудачи при создании реалистического изображения, но результат перевода с языка чувств на язык зрительных образов. В языке параллелью может служить развитие метафоры и вообще всего того, что выходит за жесткие рамки коммуникации как таковой. В музыке параллель — это развитие всех тех элементов, которые не могут считаться строго необходимыми в качестве аккомпанемента танцу, — всё, что не барабан и не удары в ладоши.

• Предыдущая
• 46/53
• Следующая