ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО - Бахтин Михаил Михайлович - Страница 46

• Предыдущая
• 46/78
• Следующая

В творчестве Достоевского карнавальная традиция, конечно, тоже возрождается поновому: она по-своему осмысливается, сочетается с другими художественными моментами, служит его особым художественным целям, именно тем, которые мы пытались раскрыть в предшествующих главах. Карнавализация органически сочетается со всеми другими особенностями полифонического романа.

Прежде чем перейти к анализу элементов карнавализации у Достоевского (мы остановимся только на некоторых произведениях), необходимо коснуться ещё двух вопросов.

Для правильного понимания проблемы карнавализации следует отрешиться от упрощённого понимания карнавала в духе маскарадной линии нового времени и тем более от пошлого богемного его понимания. Карнавал — это великое всенародное мироощущение прошлых тысячелетий. Это мироощущение, освобождающее от страха, максимально приближающее мир к человеку и человека к человеку (все вовлекается в зону вольного фамильярного контакта), с его радостью смен и весёлой относительностью, противостоит только односторонней и хмурой официальной серьёзности, порождённой страхом, догматической, враждебной становлению и смене, стремящейся абсолютизировать данное состояние бытия и общественного строя. Именно от такой серьёзности и освобождало карнавальное мироощущение. Но в нём нет ни грана нигилизма, нет, конечно, и ни грана пустого легкомыслия и пошлого богемного индивидуализма.

Необходимо также отрешиться и от узкой театрально-зрелищной концепции карнавала, весьма характерной для нового времени.

Для правильного понимания карнавала надо его брать в его началах и на его вершинах, то есть в античности, в средние века и, наконец, в эпоху Возрождения.[103]

Второй вопрос касается литературных направлений. Карнавализация, проникшая в жанровую структуру и в известной мере определившая её, может быть использована разными направлениями и творческими методами. Недопустимо видеть в ней только специфическую особенность романтизма. Но при этом каждое направление и творческий метод по-своему осмысливает и обновляет её. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить карнавализацию у Вольтера (просветительский реализм), у раннего Тика (романтизм), у Бальзака (критический реализм), у Понсон дю Террайля (чистая авантюрность). Степень карнавализации у названных писателей почти одинаковая, но у каждого она подчинена особым (связанным с их литературными направлениями) художественным заданиям и потому «звучит» по-разному (мы уж не говорим об индивидуальных особенностях каждого из этих писателей). В то же время наличие карнавализации определяет их принадлежность к одной и той же жанровой традиции и создаёт очень существенную с точки зрения поэтики общность между ними (повторяем, при всех различиях в направлении, индивидуальности и художественной ценности каждого из них).

В «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» (1811) Достоевский вспоминает своеобразное и яркое карнавальное ощущение жизни, пережитое им в период самого начала его художественной деятельности. Это было прежде всего особое ощущение Петербурга со всеми его резкими социальными контрастами как «фантастической волшебной грёзы», как «сна», как чего-то стоящего на грани реальности и фантастического вымысла. Аналогичное карнавальное ощущение большого города (Парижа), но не такое сильное и глубокое, как у Достоевского, можно найти у Бальзака, Сю, Сулье и других, а истоки этой традиции восходят к античной мениппее (Варрон, Лукиан). На основе этого ощущения города и городской толпы Достоевский даёт далее резко карнавализованную картину возникновения его первых литературных замыслов, в том числе и замысла «Бедных людей»:

«И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные, фигуры вполне прозаические, вовсе не Дон-Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передёргивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал, и все хохотал! И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то тёмных углах, какое-то титулярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним какая-то девочка, оскорблённая и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история. И если б собрать всю ту толпу, которая тогда мне приснилась, то вышел бы славный маскарад…»[104]

Таким образом, по этим воспоминаниям Достоевского, его творчество родилось как бы из яркого карнавального видения жизни («я называю моё ощущение на Неве видением», — говорит Достоевский). Здесь перед нами характерные аксессуары карнавального комплекса: хохот и трагедия, паяц, балаган, маскарадная толпа. Но главное здесь, конечно, в самом карнавальном мироощущении, которым глубоко проникнуты и «Петербургские сновидения». По своей жанровой сущности произведение это — разновидность карнавализованной мениппеи. Следует подчеркнуть карнавальный хохот, сопровождающий видение. Дальше мы увидим, что им действительно проникнуто все творчество Достоевского, но только в редуцированной форме.

На карнавализации раннего творчества Достоевского мы не будем останавливаться. Мы проследим только элементы карнавализации на некоторых отдельных произведениях писателя, опубликованных уже после ссылки. Мы ставим себе здесь ограниченную задачу — доказать самое наличие карнавализации и раскрыть её основные функции у Достоевского. Более глубокое и полное изучение этой проблемы на материале всего его творчества выходит за пределы настоящей работы.

Первое произведение второго периода — «Дядюшкин сон» — отличается резко выраженной, но несколько упрощённой и внешней карнавализацией. В центре находится скандал-катастрофа с двойным развенчанием — Москалёвой и князя. И самый тон рассказа мордасовского летописца амбивалентен: ироническое прославление Москалёвой, то есть карнавальное слияние хвалы и брани.[105]

Сцена скандала и развенчания князя — карнавального короля или, точнее, карнавального жениха — выдержана как растерзание, как типичное карнавальное «жертвенное» разъятие на части:

«…Коли я кадушка, так вы безногие — с…

— Кто, я безногий?

— Ну да, безногие-с, да ещё и беззубые-с, вот вы какие-с!

— Да ещё и одноглазый! — закричала Марья Александровна.

— У вас корсет вместо рёбер-с! — прибавила Наталья Дмитриевна.

— Лицо на пружинах!

— Волос своих нет-с!..

— И усишки — то, у дурака, накладные, — скрепила Марья Александровна.

— Да хоть нос-то оставьте мне, Марья Степановна, настоящий! — вскричал князь, ошеломлённый такими внезапными откровенностями…

— Боже ты мой! — говорил бедный князь. — …Уведи ты меня, братец, куда-нибудь, а то меня растерзают!..» (II, 398–399).

Перед нами типичная «карнавальная анатомия» — перечисление частей разъятого на части тела. Такие «перечисления» — очень распространённый комический приём в карнавализованной литературе эпохи Возрождения (он очень часто встречается у Рабле, в не столь развитой форме и у Сервантеса).

В роли развенчанного карнавального короля оказалась и героиня повести, Марья Александровна Москалёва:

«…Гости разъехались с визгами и ругательствами. Марья Александровна осталась, наконец, одна, среди развалин и обломков своей прежней славы! Увы! Сила, слава, значение — все исчезло в один этот вечер!» (II, 399).

Но за сценой смехового развенчания старого жениха, князя, следует парная к ней сцена трагического саморазвенчания и смерти молодого жениха, учителя Васи. Такая парность сцен (и отдельных образов), которые взаимно отражают друг друга или просвечивают одна через другую, причём одна даётся в комическом плане, другая в трагическом (как в данном случае), или одна в высоком, другая в низком плане, или одна утверждает, другая отрицает и т. п., характерна для Достоевского: взятые вместе, такие парные сцены создают амбивалентное целое. В этом проявляется уже более глубокое влияние карнавального мироощущения. Правда, в «Дядюшкином сне» эта особенность носит ещё несколько внешний характер.

• Предыдущая
• 46/78
• Следующая