Человек перед лицом смерти - Арьес Филипп - Страница 4

Четвертый этап многовековой эволюции в переживании смерти — «Смерть твоя» (la mort de toi). Комплекс трагических эмоций, вызываемый уходом из жизни любимого человека, супруга или супруги, ребенка, родителей, родственников, на взгляд Арьеса, новое явление, связанное с укреплением эмоциональных уз внутри нуклеарной семьи. С ослаблением веры в загробные кары меняется отношение к смерти; ее ждут как момента воссоединения с любимым существом, ранее ушедшим из жизни. Кончина близкого человека представляется более тягостной утратой, нежели собственная смерть. Романтизм способствует превращению страха смерти в чувство прекрасного.

Наконец, в XX в. развивается страх перед смертью и самым ее упоминанием. «Смерть перевернутая» (la mort inversée) — так обозначил Арьес пятую стадию развития восприятия и переживания смерти европейцами и североамериканцами. Подобно тому как несколько поколений тому назад в обществе считалось неприличным говорить о сексе, так после снятия с половой сферы всех табу эти запреты и заговор молчания перенесены на смерть. Тенденция к вытеснению ее из коллективного сознания, постепенно нарастая, достигает апогея в наше время, когда, по утверждению Арьеса и некоторых социологов, общество ведет себя так, как будто вообще никто не умирает и смерть индивида не пробивает никакой бреши в структуре общества. В наиболее индустриализованных странах Запада кончина человека обставлена так, что она становится делом одних только врачей и предпринимателей, занятых похоронным бизнесом. Похороны проходят проще и короче, кремация сделалась нормой, а траур и оплакивание покойника воспринимаются как своего рода душевное заболевание. Американскому «стремлению к счастью» смерть угрожает как несчастье и препятствие, и потому она не только удалена от взоров общества, но ее скрывают и от самого умирающего, дабы не делать его несчастным. Покойника бальзамируют, наряжают и румянят, с тем чтобы он выглядел более юным, красивым и счастливым, чем был при жизни. Читатель романов Ивлина Во легко поймет, о чем идет речь.

Путь, пройденный Западом от архаической «прирученной смерти», близкой знакомой человека, к «медикализованной», «перевернутой» смерти наших дней, «смерти запретной» и окруженной молчанием или ложью, отражает коренные сдвиги в стратегии общества, бессознательно применяемой в отношении к природе. В этом процессе общество берет на вооружение и актуализует те идеи из имеющегося в его распоряжении фонда, которые соответствуют его неосознанным потребностям.

Арьес не мог не задаться вопросом, почему менялось отношение к смерти? Как он объясняет переходы от одной стадии к другой? Здесь нет ясности. Он ссылается на чеTbipe «параметра», определявшие, по его мнению, отношение к смерти. Это: (1) индивидуальное самосознание (какое значение придается индивиду и группе?); (2) защитные механизмы против неконтролируемых сил природы[1], постоянно угрожающих социальному порядку (наиболее опасные силы — секс и смерть); (3) вера в загробное существование; (4) вера в тесную связь между злом и грехом, страданием и смертью, образующая базис мифа о «падении» человека. Эти «переменные» вступают между собой в различные сочетания, сложно меняющиеся в ходе истории. Но их постоянная «игра», развертывающаяся «во мраке коллективного бессознательного», ничем не обусловлена.

Приходится признать, что объяснение, даваемое Арьесом в конце книги, мало что объясняет. Вместе с тем, как отметили его критики, он обходится без данных исторической демографии и биологии, не говоря уже о социальных или экономических факторах, которые для него попросту не существуют. Понятие культуры, которым он пользуется, предельно сужено и вместе с тем лишено конкретного содержания. Это юнгианское «коллективное бессознательное», интерпретируемое довольно-таки мистически (см. об этом ниже).

Таковы, в самом конспективном виде, построения Арьеса. Это резюме, как сможет убедиться читатель, не передает богатства содержания книги, насыщенной конкретными фактами и острыми, интересными наблюдениями. Излагать концепцию истории смерти в восприятии европейцев нелегко еще и потому, что книга Арьеса написана столь же увлекательно, сколь и трудно, хронологическая канва очень неясна, материал, привлекаемый им в разных главах работы, подчас подан хаотично, подобран односторонне и истолкован тенденциозно.

Каковы способ аргументации и методы его работы, источники, им привлекаемые? На этих вопросах хотелось бы сосредоточить внимание в первую очередь. Мы увидим здесь увлекательные вещи. Источники весьма разнообразны. Это и данные о кладбищах, и эпиграфика, и иконография, и письменные памятники, начиная рыцарским эпосом и завещаниями и кончая мемуарной и художественной литературой Нового времени. Как Арьес обращается с источниками?

Он исходит из уверенности в том, что сцены умиротворенной кончины главы семьи, который окружен родственниками и друзьями и сводит счеты с жизнью (выражая свою последнюю волю, завещая имущество, прося простить ему причиненные обиды), — не литературная условность, а выражение подлинного отношения средневековых людей к своей смерти. Он игнорирует противоречия между идеальной нормой и литературным клише, с одной стороны, и фактами действительности, с другой. Между тем критики показали, что подобные стилизованные сцены не репрезентативны для той эпохи и известны и другие ситуации, в которых умирающий, и даже духовное лицо, испытывал перед близящейся смертью растерянность, страх и отчаяние. Главное же заключается в том, что характер поведения умирающего в немалой мере зависел от его социальной принадлежности и окружения; бюргер умирал не так, как монах в монастыре.

В противоположность Арьесу, который полагает, что страх смерти в средние века умерялся ритуалами и молитвами, немецкий медиевист Арно Ворст утверждает, что в эту эпоху страх смерти должен был быть особенно острым — он имел как экзистенциальные и психобиологические, так и религиозные корни, и никто из умирающих не мог быть уверен в том, что избежит мук ада.

Но дело не только в одностороннем и подчас произвольном употреблении письменных источников. Арьес в большей мере опирается на памятники изобразительного искусства, чем на произведения письменности. К каким просчетам приводит его обращение с такого рода материалом, свидетельствует хотя бы такой факт. На основе одного изолированного памятника — рельефа на саркофаге св. Агильберта в Жуарре, Франция (ок. 680 г.), изображающего Христа и воскрешение мертвых, — Арьес делает далеко идущий вывод о том, что в Раннее Средневековье якобы еще не существовало идеи посмертного воздаяния; как он утверждает. Страшный суд здесь не изображен.

Убедительность аргумента ex silentio сама по себе сомнительна. По существу же необходимо сказать: Арьес дал весьма спорную, чтобы не сказать ошибочную, трактовку рельефа на саркофаге Агильберта. Здесь изображен именно Страшный суд: вокруг Христа стоят не евангелисты, как предположил Арьес, а воскресшие из мертвых — по правую Его руку избранники, по левую — проклятые[11]. Сцена Страшного суда на этом рельефе — отнюдь не единственная из числа относящихся к раннему периоду Средневековья. Традиция изображений суда восходит к IV в., но если в позднеантичное время Страшный суд интерпретировался в иконографии аллегорически и символически ("отделение овец от козлищ", причем праведников и грешников изображали в виде этих животных, разделяемых пастырем на чистых и нечистых), то в начале Средневековья картина резко меняется: сюжетом ее становится именно суд Христа над восставшими из мертвых, и особое внимание художники уделяют трактовке наказаний, которым подвергаются осужденные.

Период, от которого сохранилось большинство иконографических свидетельств такого рода, — период Каролингов. IX в. датируются фреска в церкви Мюстайр (Швейцария) — «Лондонская резьба по слоновой кости», «Штутгартская псалтирь» и самый знаменитый из памятников, повествующих о борьбе добра со злом и завершающем ее суде, — «Утрехтская псалтирь». Эта изобразительная традиция продолжается и в Χ — XI вв. («Вамбергский апокалипсис», «Сборник отрывков из Библии» Генриха II и др.). Таким образом, вопреки утверждению Арьеса, идея посмертного воздаяния, возвещенная евангелиями, не была забыта в искусстве Раннего Средневековья. Это во-первых.