Загадки и тайны психики - Батуев Александр - Страница 3

Надо сказать, что репетиционному процессу в деле становления роли Толубеев придавал большое значение. Однако он говорил, что даже готовый, казалось бы, спектакль есть продолжение репетиционной работы, во время которого происходит постоянная шлифовка образа, дополнение его новыми красками. Но вот, наконец, наступает момент, когда актер чувствует, что образ начал «работать», т. е. он гармонично вписался в живую ткань спектакля, появился своеобразный «рисунок роли», по своим внешним проявлениям соответствующий поставленной сценической задаче. От спектакля к спектаклю актер многократно воспроизводит этот «рисунок», вырабатывая тем самым как бы автоматизированную технику игры, закрепленную в его памяти. Поэтому, как говорил Ю. В. Толубеев, ему несложно «включить» и «выключить» себя из сценического действия и при этом ни в чем не нарушить правдивости воплощения своего образа на сцене.

– А что же в это время происходит с эмоциональной сферой актера? – спрашиваю я. – Разве мы в состоянии так быстро и произвольно управлять нашим собственным эмоциональным состоянием?

– Эмоции должны возникать у зрителей, – строго ответил Юрий Владимирович, – а у меня выработан комплекс физических действий (как по Станиславскому), которыми я пользуюсь, чтобы создать у зрителей впечатление истинной природы происходящего на сцене. А что по этому поводу может сказать ваш брат физиолог? – с лукавой усмешкой спросил он.

– Действительно, физиология мозга различает понятия эмоционального состояния и эмоционального выражения этого состояния. Причем то и другое не обязательно тесно связано между собой (см. иллюстрацию, на которой изображено механическое воспроизведение эмоций).

– Ну вот видите, – с удовлетворением продолжил Ю. В. Толубеев, – значит, у меня все получается по науке. Когда я работаю над ролью, вживаясь в образ своего героя, я искренне страдаю и радуюсь вместе с ним, эмоционально переживая все перипетии его судьбы. Естественно, это мое эмоциональное состояние, «рисунок» которого и закрепляется во мне, поэтому впоследствии достаточно технически сыграть эту «матрицу» эмоций, чтобы возродить на этот раз уже в зрителе всю полноту чувств и переживаний, которую создал актер, обдумывая образ. Артист – очень тонкий инструмент, он должен экономно расходовать свои нервные ресурсы. Представьте себе, что было бы со мной, если бы я каждый раз во время спектакля пытался со всей присущей мне страстностью прожить жизнь своего героя? Еще одним пациентом психиатрической лечебницы стало бы больше. Мне как-то рассказывал наш прекрасный актер Николай Черкасов, что когда он снимался в фильме «Иван Грозный», сцену убийства сына пришлось сыграть 17 раз! – режиссера и оператора все время что-то не устраивало. Степень физического утомления актеров достигла крайних пределов – сцена снималась глубокой ночью. Ответьте мне только на один-единственный вопрос: может ли человек 17 раз со всей эмоциональной полнотой пережить чувства своего героя и при этом сохранить нормальную психику? Вот для этого-то и нужны знание и умелое владение этим «охранным» механизмом актера.

– Но, Юрий Владимирович, я постоянно слышу о том, какие эмоциональные и нервные перегрузки испытывает актер на сцене, – попытался возразить я.

Опыты Дюшена по механическому воспроизведению эмоций

– Это плохой актер, – убежденно ответил Толубеев. – Он еще не овладел достаточно широкой палитрой актерской техники. Некоторым людям не нравится словосочетание «актерское ремесло». А по-моему, это очень хорошее выражение. Если правильно его понимать, оно точно отражает суть профессии актера. Ведь хорошее владение своим ремеслом – большая гордость для любого человека.

Ю. Толубеев в роли Кутузова

Ю. Толубеев в роли Антона Антоновича

Сквозник-Дмухановского в спектакле «Ревизор»

(театр Ленсовета, 1952 г.)

В нашей беседе Юрий Владимирович все время подчеркивал, что он, с его точки зрения, не претендует на знание «истины в последней инстанции».

– Актеры ведь очень разные, – говорил он. – Индивидуальность актера как раз и проявляется в том, что он работает одному ему ведомым способом, используя свои собственные «секретные» приемы. Поэтому даже такие всемирно признанные театральные системы, как система Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Островского и др., будучи возведенными в циркулярную догму, могут таить большую опасность для начинающего артиста. Только гармоническое соединение школы и собственного творческого потенциала актера может родить подлинное произведение сценического искусства. Творческая мастерская художника – явление уникальное. То, что я рассказал вам, это мое собственное. Я так работаю. Другие актеры – по-другому. Например, прекрасный Николай Симонов приходит в театр задолго до спектакля, чтобы войти в образ, в антрактах старается ни с кем не общаться, после спектакля еще долго остается в своей гримуборной, «отходя» от роли. Это значит, что механизм переключения у него развит гораздо хуже, но это не мешает ему оставаться великолепным, непревзойденным мастером, с ярко выраженной творческой индивидуальностью.

Театральная сцена

Слушая рассказ Ю. В. Толубеева, я невольно вспомнил лица молодых актеров, которые мне тоже приходилось наблюдать, стоя во время спектакля за кулисами. Красное лицо, горящие глаза, трясущиеся руки, влажный лоб – такими они покидали сцену. Иными словами, перед нами все внешние признаки глубокого эмоционального переживания. Можно было только представить себе, как поднималось у них в тот момент кровяное давление!

Я решил поделиться с Ю. В. Толубеевым этим своим впечатлением, на что он ответил, что чем быстрее молодые актеры овладеют профессиональной техникой, ремеслом, тем быстрее избавятся от таких неврозоподобных состояний во время каждого спектакля.

– Правда, суть и задача игры актера не в собственном переживании, – заметил он, – а в том, чтобы заставить поверить и переживать зрителя. На это работает весь театр – и актерский ансамбль, и режиссура, и все сценические службы.

– Так в чем же секрет актерского мастерства? – спросил я в конце нашего разговора.

– Я не знаю, – просто и как-то очень искренне ответил великий мастер. И, немного подумав, добавил: – Но я уверен, что секрет зало жен в личности каждого актера, в его глубокой индивидуальности. Наверное, сколько актеров, столько и секретов. Хотя, может быть, ваша наука откроет что-нибудь другое, – и лукавая улыбка вновь осветила его прекрасное и мудрое лицо.

Вот вам еще один пример мастерства высшего класса, но совершенно другого по своему смыслу, чем то, о чем шла речь в предыдущем рассказе.

Мастерство великих драматических актеров, конечно, индивидуально. Но искусство актера заключается прежде всего в том, насколько он сумеет с помощью своего эмоционального поведения на сцене заставить сопереживать весь зрительный зал.

Основную часть публики, которая окружает игровые автоматы, составляют подростки. Они, если родители снабдили их достаточными средствами, готовы часами проводить время у этих автоматов. И конечно, автомат «Морской бой» очень привлекает: стрелок выпускает «торпеду», которая должна точно попасть в цель – движущийся корабль. В автомате сделано любопытное устройство: траектория движения торпеды высвечивается на табло и в момент попадания торпеды в движущуюся фигурку корабля раздается «взрыв». Стрелок должен произвести свой выстрел так, чтобы выпущенная им «торпеда», спустя некоторое время, точно попала в корпус корабля.