100 великих зарубежных фильмов - Мусский Игорь Анатольевич - Страница 85

• Предыдущая
• 85/130
• Следующая

«Девушки не знали, что я придумал такое, — рассказывал Бергман. — Эта мысль пришла мне в ходе съёмки. Когда же эта часть плёнки была проявлена и смонтирована, я пригласил их взглянуть на кое-что любопытное. И это было для них сюрпризом. Лив сказала: „Нет, вы только посмотрите, какая страшная в этом кадре Биби!“ А Биби возразила: „Нет, это не я, а ты!“ Идея такова, что у каждого лица есть плохая и хорошая сторона, и я соединил наименее положительные стороны Биби и Лив.

В первый момент каждая из них испугалась и не узнала своё лицо. Было бы справедливо сказать: „Что ты, чёрт подери, сделал с моим лицом?“ Но они этого не сказали. „Надо же, как странно выглядит Лив!“ — воскликнула Биби. Они не узнали себя. Мне эта реакция представляется интересной.

Первоначально мы с оператором Свеном Нюквистом собирались дать обычный свет на Лив Ульман и Биби Андерссон. Но получилось плохо. Тогда мы решили одну половину лица затемнить полностью — даже без выравнивающего света.

Затем было уже вполне естественно в заключительной части монолога скомбинировать освещённые половинки лиц так, чтобы они слились в одно лицо».

«Персона» почти целиком построена на кадрах, снятых крупным планом, на широких панорамах, и форма находится в полном единстве с содержанием.

Закончив съёмки в сентябре 1965 года, Ингмар Бергман вернулся в «Драматен». «Я ощутил разницу между бессмыслицей административного изнурения и свободой на съёмках „Персоны“, — говорил позже режиссёр. — Однажды я упомянул, что „Персона“ спасла мне жизнь. Это не преувеличение. Если бы у меня хватило сил, я бы по всей вероятности вышел из игры. Самое важное — мне впервые было безразлично, как воспримут картину зрители.

Сегодня мне кажется, что в „Персоне“ — и позднее в „Шёпотах и крике“ — я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф».

Казалось бы, ничто в творчестве Клода Лелуша не предвещало появления этой картины. Он пришёл в кино вместе с теми, кто создавал «Новую волну». В 1960 году 23-летний документалист организовал собственную компанию по производству фильмов. Ежегодно он выпускал по одной ленте, но большинство из них были убыточны. После краха «Решающих мгновений» режиссёр едва не покончил жизнь самоубийством. И вдруг всё чудесным образом переменилось. В 1966 году на экран выходит фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина», который стал звёздным часом режиссёра.

Съёмкам картины предшествовал поиск продюсера. Наконец нашёлся один канадец, закупщик европейских фильмов для американского и канадского телевидения, предложивший Лелушу продать ему ещё не существующую картину за сорок тысяч долларов для проката на всей территории Северной Америки. При условии, что фильм будет цветной. «Я соглашаюсь, — пишет в своей книге „Баловень судьбы“ Клод Лелуш, — но задним числом осознаю, что даже эти сорок тысяч долларов не позволят мне (учитывая стоимость плёнки) снять в цвете весь фильм. Тогда я пускаюсь на хитрость. Вернее, прибегаю к уловке в виде компромисса. Не говоря, естественно, ни слова моему заказчику, я решаю сделать натурные съёмки „Мужчины и женщины“ в цвете, а интерьеры снять в чёрно-белом изображении. Этот приём даст мне возможность не выходить за рамки бюджета. Если мне чуть-чуть повезёт, то будущие зрители фильма, не зная моих низменных материальных соображений, увидят в этом приёме оригинальное художественное новшество».

Сценарий ещё не был написан, а Лелуш уже знал, кто сыграет у него главную роль — восходящая звезда французского кино Жан-Луи Трентиньян. «Клода Лелуша тогда ещё никто не знал, — замечает актёр. — Я увидел его фильм „Девушка и ружья“, пришёл к нему и сказал, что хочу у него сняться. Лелуш был растроган».

Самое замечательное, что Трентиньян дал режиссёру своё согласие после простого рассказа о сценарии, не прочитав ни строчки. Правда, читать ещё было нечего.

Речь шла о любовной истории между врачом и помощницей режиссёра. Им около тридцати. Оба были женаты, оба имеют детей, он — мальчика, она — девочку. В момент встречи главные герои свободны от супружеских уз (почему, в силу каких обстоятельств, ещё предстояло уточнить). Случаю угодно познакомить их у дверей пансиона, куда оба отдают детей, чтобы иметь возможность заниматься своей профессией. Герои фильма — люди современные, самостоятельные, обеспеченные, лишённые материальных затруднений и религиозных предрассудков, которые могли бы осложнить их взаимоотношения. Как при таких условиях будет развиваться их роман, предстояло решить, додумать, дофантазировать в процессе съёмок.

Клод Лелуш и кинодраматург Пьер Юттерховен меньше чем за месяц написали почти окончательный вариант сценария «Мужчины и женщины».

По замыслу Лелуша, музыка в «Мужчине и женщине» должна была играть столь же важную роль, что и образы.

Пьер Барух, снимавшийся в фильме «Девушка и ружья», познакомил режиссёра с Франсисом Леем, маленьким человечком с аккордеоном за спиной, скромным и неразговорчивым. Лей ещё ни разу не работал для кино.

В книге воспоминаний Клод Лелуш пишет:

«Я представляю себе главную тему фильма некоей народной мелодией, чем-то в точности соответствующей образам, которые я держу в голове. Время идёт, но дело не ладится.

— Зайди завтра, — предлагает Франсис, — я успею кое-что приготовить…

Я уже взялся за ручку двери, когда он меня остановил:

— Подожди… У меня есть ещё кое-что, но я… не вполне уверен, что это подойдёт.

Я снова сажусь на кровать.

— Не важно. Сыграй всё-таки…

И Франсис Лей играет мне музыку к фильму „Мужчина и женщина“. Я узнаю её с первых нот. Это как песня, которую ты давно знал, но забыл. Это музыка и пронзительная, и грустная, и ритмичная. Она похожа на море… На двух людей, которые полюбили друг друга на пляже, а расстались на перроне вокзала… Это мой фильм звучит из аккордеона Франсиса. Часами он повторяет до бесконечности тему фильма, варьирует её, модулирует, придумывает варианты. В эту ночь пляж Довиля заигрывает с мостовой Монмартра».

На роль героини Лелуш пригласил Роми Шнайдер, но она отказалась. Тогда режиссёр остановился на кандидатуре Анук Эме: «Она всегда казалась мне идеальной для этой роли, даже когда я встретил Роми. Наверное, это моя мания — желание достигнуть „недоступной звезды“. Ибо именно такая она и есть: совершенно недосягаемая кинозвезда. Во всяком случае для меня. Знаменитая во Франции, она ещё более знаменита в Италии, где регулярно снимается, в частности у Федерико Феллини».

Клод Лелуш, объединявший в одном лице режиссёра, сценариста, оператора и продюсера, снимал фильм на натуре, в естественных декорациях, с помощью портативной съёмочной камеры, без применения громоздкой осветительной аппаратуры. Главным для него было поведение актёров.

Лелуш объяснял Трентиньяну и Эме содержание сцены, давал канву диалога и сразу, без репетиций, приступал к съёмке. При этом каждого из двух главных исполнителей он инструктировал порознь, так что многие реплики и поступки оказывались для партнёра неожиданностью, и реагировать надо было мгновенно.

На вопрос журналиста, нет ли риска в том, что актёру предоставляется такая свобода, режиссёр отвечал: «Это контролируемая свобода. Во всяком случае, в такого типа фильмах актёр не имеет права быть глупым».

Сам Лелуш умело находил наиболее выигрышные точки съёмки. Дублей не делали. Если казалось, что сцена неудачна, то от неё отказывались и снимали другую.

Трентиньян был не только исполнителем, но и создателем своего персонажа. «Его вклад на съёмочной площадке был очень значителен, — свидетельствует Лелуш. — Он всегда чуток, открыт, восприимчив к происходящему. Всегда что-нибудь предлагает режиссёру. Я называю это — делать подарки. Трентиньян — актёр, который „делает подарки“. Но лишь тогда, когда чувствует себя соучастником в создании чего-то значительного. В „Мужчине и женщине“ он часто подхватывал и развивал то, что мной было только намечено».

• Предыдущая
• 85/130
• Следующая