100 великих зарубежных фильмов - Мусский Игорь Анатольевич - Страница 41

• Предыдущая
• 41/130
• Следующая

Значительную часть «Третьего человека» снимали под землёй, в канализационных колодцах и туннелях Венского водоканала. За подземными коммуникациями следил особый отряд полицейских. Они находили в туннелях тела самоубийц, отлавливали скрывавшихся там воришек и прочий преступный элемент. Рид использовал полицейских в качестве консультантов и статистов.

А потом начались обычные проблемы. Советская комендатура не очень-то хотела давать разрешение на съёмки в их секторе оккупированной Вены. Мощностей прожекторов для освещения туннелей постоянно не хватало. Непросто было осуществить синхронную запись звука из-за необычного эха.

Несмотря на трудности, Кэрол Рид был уверен, что всё у него под контролем. Всё, кроме… Орсона Уэллса, который сам писал для себя текст, непомерно раздувая роль. Рид, мягкий интеллигентный человек, терпеливо выслушивал предложения актёра и, если оно заслуживало внимания, принимал его.

«Мне очень нравилось работать с Кэролом Ридом, — говорил позже Орсон Уэллс. — Он принадлежит к редчайшему разряду режиссёров, которые любят и кинокамеру, и работу с актёрами. Очень немногие из режиссёров обладают таким энтузиазмом. Но мне очень трудно говорить об этом фильме. Скажу лишь, что роль Гари Лайма целиком написал я сам…»

Присущее Орсону обаяние сильной незаурядной личности сообщало Лайму сложность и определённую привлекательность. Благодаря Уэллсу персонаж Гарри Лайма поднимается на некую мистическую высоту, и поразительно звучит его циничная реплика, действительно придуманная актёром: «Когда Италия находилась под властью герцогов Борджиа, в ней царили война, террор, убийства, но вместе с тем там были и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и Возрождение. А что дала Швейцария за пятьсот лет мира и демократии? Часы с кукушкой?»

По мнению киноведа В. Утилова, Рид ещё раз доказал, что кино — искусство изобразительное, а свет и тень, точка съёмки, выразительность кадра, драматизм деталей, символов, метафор не уступают слову в красноречивости и богатстве оттенков.

С удивительным мастерством снимал эпизод преследования один из лучших операторов Англии Роберт Краскер: фонари и прожекторы, слепящие в темноте подземных каналов, где ищет спасения Лайм; мрачные вертикальные колонны, пронизываемые светом, деформирующим фигуру беглеца. Документальность использовалась для создания общего колорита. Отдельные же детали выхватывались и выделялись для создания экспрессионистского эффекта.

Скрывшийся в вертикальном колодце, раненый Лайм пробует выбраться наружу. Он не может поднять тяжёлую решётку колодца, и его огромная чёрная рука в бессильном отчаянии высовывается наружу. (В сцене, когда Лайм пытается поднять решётку, Кэролу Риду пришлось подменить Уэллса. Это его руки видит зритель.)

Здесь, в этом колодце, находит Лайма Мартинс и после молчаливого кивка друга стреляет в него. Лайм убит, его снова хоронят, и, повторяя в каждой детали начальную сцену, Рид ставит финальную точку.

Совершенно особое место в «Третьем человеке» занимает музыка. Режиссёр понимал, что для его триллера вряд ли подойдут вальсы Штрауса. В одном из кафе австрийской столицы, где отдыхала съёмочная группа «Третьего человека», Рид услышал популярную мелодию, исполняемую на цитре. Поразившись необычному звучанию инструмента, Рид сразу решил, что именно соло на цитре поможет передать атмосферу послевоенной Вены. Сорокалетний музыкант Антон Караш говорил только по-немецки, с трудом удалось отыскать переводчика, который предложил ему написать музыку для фильма.

Караш работал на лондонской студии по несколько часов день в течение шести недель. После выхода фильма на экран композиция «Тема Гарри Лайма» разошлась тиражом свыше 500 тысяч пластинок.

Рид воспользовался знакомством Караша с венским музыкальным фольклором и тщательно отобрал сопровождение каждого кадра. Дерзкая, жизнерадостная «Тема Гарри Лайма» лишена меланхолии упадка. Мелодия удивительно соответствует спокойной уверенности Лайма, вышедшего по требованию Мартинса к колесу обозрения. Она утверждает впечатление цельности, незаурядности, которое оставляет герой.

В 1949 году фильму «Третий человек» была присуждена первая в истории «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля.

Поэт, писатель, художник, драматург, кинорежиссёр и актёр, Жан Кокто отдал дань многим течениям авангардистского искусства XX века, прошёл через увлечение дадаизмом, кубизмом, сюрреализмом. «Принц поэтов», «законодатель вкуса», «блистательный и скромный гений» — десятки подобных неофициальных титулов сопровождали жизненный путь Жана Кокто с юных лет до конца его дней.

Первым опытом Кокто в кинематографе (если не считать потерянной короткометражки 1927 года «Жан Кокто делает кино») была «Кровь поэта» (1930). Парижский высший свет принял это путешествие в глубины поэтического подсознания, «погружение в самого себя», «прогулку в ночь человеческого тела» (Жан Кокто) весьма благосклонно. Протест последовал лишь со стороны сюрреалистской группы, из которой автор фильма вскоре был исключён.

В 1949 году Кокто снял свой знаменитый фильм «Орфей», а в 1959-м, за четыре года до смерти, — «Завещание Орфея, или Не спрашивайте меня, почему». Вместе с «Кровью поэта» эти картины составили своеобразный триптих. Все его части тесно связаны между собой единством тем и общей системой поэтической образности.

Фильм «Орфей» не является обычной экранизацией пьесы, поставленной Кокто в 1927 году. Взяв в качестве основы один из самых поэтичных мифов античной цивилизации, миф о певце Орфее, режиссёр позаимствовал из него, по сути дела, только четыре элемента: смерть Эвридики, спуск Орфея за ней в ад, запрещение смотреть на неё и, наконец, смерть Орфея, растерзанного вакханками.

Но все они под рукой Кокто сильно деформировались. По его словам, «Орфей» должен был стать «ирреальным фильмом, снятым в реальной обстановке». Миф перенёсен в современность. Появились новые персонажи: Смерть, выдающая себя за принцессу, её шофёр Эртебиз, а также Сежест — глава «авангардистской» молодёжи.

Кокто попутно снизил линию супружеской любви Орфея и Эвридики. Назойливый и суетливый ритм дневных забот, мелкие ссоры, отрешённый взгляд Орфея — это и есть, по фильму, счастье с Эвридикой. Кокто даёт понять, что таково вообще супружеское счастье: жизнь и поэзия разделены. Орфей-поэт должен бежать от человеческой любви. Он грезит Смертью, вне которой нет бессмертия и мифа. И вот его мечта реализуется…

Для Кокто его фильм важен прежде всего тем, что в него вошла тема необходимости для поэта проходить через ряд последовательных смертей, чтобы каждый раз возрождаться и в конце концов обрести себя. Кокто напоминает зрителю о том, что никто не властен распоряжаться талантом, ниспосланным поэту, что даже смерть бессильна перед этим даром. И поэтому ангел Смерти Эртебиз вынужден признать, что «нет ни в одном из двух миров дела важнее, чем возвращение к жизни Поэта». A возвращение это каждый раз стоит жертвы и невероятного духовного напряжения.

В фильме «Орфей» перед Кокто стояло немало сложных художественных и технических задач. Автор разрешил проблему, призвав на помощь ансамбль талантливых исполнителей. Он взял Жана Маре на роль Орфея, Эртебиза сыграл Франсуа Перье, наконец, в роли принцессы Смерти снялась одна из лучших французских театральных актрис — Мария Казарес, испанка по происхождению. Кокто сказал об этом персонаже: «Смерть — самая элегантная женщина в мире, потому что она занимается только собой». И добавил: «Смерть Орфея оказалась в положении шпионки, влюбившейся в того, за кем ей приказано следить, и поэтому она будет судима».

Мария Казарес обладала всеми качествами для создания столь трудного образа — испанский трагедийный темперамент, замкнутость, редкостная элегантность и странная красота. И рядом с ней хорошенькая, однозначная простушка Эвридика — Мари Деа: кто смог бы, видя их, усомниться в превосходстве запредельного.

• Предыдущая
• 41/130
• Следующая