Способы создания миров - Гудмен Нельсон - Страница 10

Действительно актуален здесь другой вопрос: имеют ли стилистические свойства более прямое эстетическое значение, чем не-стилистические свойства, помогающие атрибуции. Ответ неявно содержится в том, что уже было сказано. Идентификация произведения сама по себе эстетически существенна постольку, поскольку она способствует открытию таких качеств как стилистические. Тот факт, что стиль по определению является характеристикой автора, периода, региона или школы, не редуцирует его до средства атрибуции; скорее, насколько здесь затронута эстетика, атрибуция есть предварительный или вспомогательный, или побочный продукт восприятия стиля. История и литературная критика отличаются не по наличию отдельных предметов или несвязанных задач, а по противоположному пониманию целей и средств. Там, где историк использует свое схватывание стиля, чтобы идентифицировать картину как Рембрандта или поэму как Хопкинса, критик использует идентификацию авторства как шаг к обнаружению авторских — Рембрандта или Хопкинса — свойств произведения.

Почему, тем не менее, стиль должен иметь большее значение, чем некоторое качество, которое могло бы быть обнаружено при достаточным изучении как характеристика произведения при случайном выборе? Частично по той же самой причине, по которой ad hoс'овые стилистические свойства значат немногое. Это недостаток интересных взаимосвязей с развивающейся структурой других признаков, вовлеченных в организацию нашего эстетического опыта. Частично же потому, что в отсутствие любой требуемой корреляции с такими отображаемыми (projectible) факторами как авторство или школа, наше предварительное восприятие не может быть укреплено, очищено или расширено проверкой перед дальнейшими случаями.[43] Ничто здесь не несовместимо со знакомым фактом, что интересные качества иногда обнаруживаются через сопоставление работ в смешанной антологии, на выставке, собрании или концерте, или даже в беспорядке на складе.

Стиль Гайдна или Гарди, или Гольбейна не объявляет себя случайному слушателю, читателю или посетителю музея, и редко может быть распознан путем следования эксплицитным инструкциям. Стили обычно доступны только знающему глазу или уху, точно настроенному восприятию, информированному и любознательному уму. Это неудивительно, или даже свойственно стилю. Никакой признак чего-либо не является настолько центральным или настолько потенциально заметным, чтобы его нельзя было пропустить даже при близком и повторном исследовании. То, что мы находим или в создании чего преуспеваем, сильно зависит от того, как и что мы ищем. Как отмечено ранее, мы можем быть не в состоянии увидеть лицо на картинке-головоломке. Мы можем пропустить форму и чувство, когда мы сосредотачиваемся на том, что говорится, или пропустить то, что говорится, когда мы слушаем рифму и ритм. Если мы равно свободно владеем двумя языками, мы можем едва заметить и быстро забыть, какому языку принадлежат те слова, которые мы слышим или читаем. Общий проект может отвлекать внимание от прекрасной детали или вообще быть проигнорирован из-за нее. Восприятие любого образца, не вписывающегося в структуру поиска, часто представляет большие трудности.

Все же чем более сложен и неуловим стиль, тем больше он стимулирует исследование и вознаграждает успех озарением. Очевидный стиль, легко идентифицируемый некоторой поверхностной причудой, должным образом порицают как маньеризм. Сложный и тонкий стиль, подобно резкой метафоре, сопротивляется редукции к буквальной формуле. Мы обычно чувствуем стиль или печаль картины или поэмы, не будучи способными ни анализировать эти свойства по элементам, ни определить необходимые и достаточные для этого условия. Именно по этой причине восприятие, когда оно достигнуто, увеличивает число измерений нашего понимания произведения. Чем менее стиль доступен нашему подходу и чем больше мы вынуждены его адаптировать, тем большего понимания мы достигаем и тем больше развивается наша способность открытия. Распознавание стиля — составной аспект понимания произведений искусства и миров, которые они представляют.

В последние годы философы языка обратили некоторое внимание на природу прямого цитирования, особенно в дискуссиях, предупреждающих против смешения использования и упоминания, а также, возможно, даже большее внимание на правильную интерпретацию косвенных цитат. Фактически вся эта работа была ограничена исключительно лингвистическим или вербальным цитированием. Но не следует ли подумать и о цитатах других видов? Если сочетание слов может цитировать другое сочетание слов, то может ли картина цитировать картину или симфония цитировать другую симфонию? И если я могу цитировать ваши слова, то могу ли я также цитировать ваши жесты, или только подражать им или описывать их?

Прежде, чем мы исследуем такие вопросы относительно невербального цитирования, нам было бы неплохо рассмотреть то, что мы знаем о вербальном цитировании. Начнем со следующего предложения:

A1. Треугольники имеют три стороны.

Его истинность здесь не важна для нас, но я преднамеренно выбрал беспроблемное утверждение — такое утверждение, что все его точные копии имеют одно и то же истинностное значение, — чтобы нам не нужно было различать его точные копии.

Помещая кавычки вокруг A1, тем самым мы создаем для него имя, а также прямо цитируем его:

A2. "Треугольники имеют три стороны".

Обратите внимание, что A2, в отличие от A1 — не предложение, а имя. Конечно, мы могли бы назвать или описать A1, не цитируя его, например

A3. Пункт A1.

Или мы могли бы, предваряя A1 словом «что», косвенно процитировать его:

A4. что треугольники имеют три стороны.

Теперь A2 и именует, и содержит A1; A3 называет, но не содержит A1. А что же A4? Оно содержит A1; но A1 может также быть косвенно процитировано выражением, которое его не содержит, например:

A5. что треугольные многоугольники имеют три прямых стороны;

или

A5 . que les triangles ont trois bords.

Но разве A4 или A5 именуют A1? Вовсе нет. A4 и A5 — скорее предикаты, приписанные к A1 и ко всем его парафразам.[44] Например, A4 является сокращением для "выражение в том смысле, что треугольники имеют три стороны".

Резюмируем:

A2 и именует, и содержит A1

A3 именует, но не содержит A1

A4 содержит, но не именует A1

A5 ни содержит, ни именует A1.

То есть прямая цитата предложения и именует, и содержит его; косвенная цитата не именует и не должна содержать его. Для симметрии мы можем также обратить внимание, что, конечно, выражение может содержать A1 без того, чтобы прямо или косвенно цитировать его; например:

A6. Никакие треугольники не имеют такие три стороны, что любые две из них были бы параллельны.

Просмотрев это резюме, мы можем задаться вопросом, почему A2 и A5 рассматриваются как некоторого вида цитаты, в то время как A3 и A6 — нет. Для прямой цитаты необходимы и именование, и содержание.[45] По крайней мере одно из этих требований выполнено A3 и A6, но ни одно не выполнено A5. Все же мы связываем А5 с A2, называя и то, и другое предложения цитатами. Есть ли для этого серьезное основание?

Возможно, объяснение состоит в том, что и A2, и A5 указывают на — точнее, обозначают — А1, и что оба предложения содержат некоторый парафраз A1, так как каждое выражение, конечно, перефразирует само себя. Очевидно, два необходимых условия для прямого или косвенного цитирования таковы:

(a) содержание некоторого парафраза того, что цитируется, и

(б) указание на то, что цитируется, именованием или предикацией.

По этой теории, не столько косвенная цитата получает свое имя, расширяя применение «цитаты» за пределы прямой или точной цитаты, сколько прямая цитата становится специальным случаем косвенной цитаты. Но нельзя позволить этой объединяющей формуле скрыть важное различие. Требуемое в прямой цитате отношение между тем, что цитируется и тем, что содержится — отношение синтаксической идентичности или, если мы рассматриваем то, что цитируется как произнесение или запись скорее, чем как универсальный тип, — синтаксическое копирование, тождество орфографии.[46] С другой стороны, отношение, требуемое в косвенной цитате — семантический парафраз, некоторый вид эквивалентности референции или значения.