Закат Европы. Том 1. Образ и действительность - Шпенглер Освальд - Страница 88

Пифагорейцы создали, начиная с 540 г., геометрию тел; Декарт, Ферма и Паскаль, начиная с 1620 г., создали геометрию пространства. Таким образом, построенная на абсолютном значении плоскостей и тел аттическая вазовая живопись гомологична и стоит рядом с перспективным искусством пространства масляной живописи, и сцены вазы Франсуа (ок.570 г.) — рядом с ландшафтами Лоррена (1600–1682). Одни творили людей без заднего плана, другие, напротив, задний план без людей (человек тут играет роль только "аксессуара").

* Определенное предпочтение белого камня показательно, как признак различия переживаний античности и эпохи Ренессанса.

309

Аполлоновское переживание глубины понимает протяженность как тела без пространства, фаустовское — как пространство без тел.

Близкородствен фреске и потому крайне противоположен

тенденции Рембрандта горельеф — бессвязное соединение, а

отнюдь не богатая внутренними отношениями группа тел, стереометрически приставленных к заднему плану. Без сомнения, здесь Египет послужил образцом, идя от которого поиск выражения собственных возможностей привел к прояснению формы. Но искусством, отвечающим египетскому мирочувствованию — прасимволу дороги, — был плоский рельеф, который, путем знаменательного разложения становящегося пространства на плоскость и глубину, на чувственное восприятие и живое движение зрителей, выражаясь религиозно — на случай и неизбежность, допускает в стенной картине только длину и высоту, тогда как глубина, "третье измерение", выражается при помощи определяющего направление расчленения самого здания. Следствием этого было то, что рельеф со своими следующими одна за другой сценами (античный всегда статичен) избегает даже намека на трехмерную телесность и, наконец, достигает на этом пути странной формы углубленного рельефа (relief en creux), особенно в эпоху XVII династии, которому — если не обращать внимания на одно-единственное, но весьма показательное исключение древнекитайского искусства — нет примера на всем свете и который представляет крайнюю форму бестелесной пластики двух измерений.

В то время как египетская статуя была прислонена к стене, а готическая, даже статуи Донателло, становится вполне понятной только как архитектонический мотив, например в сочетании с пространством ниши, эллинская статуя во все времена стояла свободно на плоской поверхности. Это единственный, не повторенный даже Ренессансом, пример художественного произведения, которое можно осматривать со всех сторон, а не только со стороны, выбранной художником. Такого произведения искусства требовало миропонимание такого космоса, в котором все отдельные предметы видимы и расположены одинаковым образом, не будучи стеснены в своей сущности какими-либо (неизбежно пространственными) взаимоотношениями. Избрать определенное местоположение целью развить желаемое впечатление — значит вносить пространственное взаимоотношение между зрителем и произведением в язык форм последнего. Но геометрия Эвклида не знает «функций». Равным образом и фронтальные группы эллинских храмов, если не вносить в них насильственно своего

310

толкования, представляют собой исключительно экономическое заполнение пустого пространства отдельными мотивами.

Благодаря этому вся совокупность античных искусств приобретает одну общую тенденцию, в жертву которой, по мере приближения зрелости, приносятся значение, объем и самое дальнейшее существование отдельных искусств. У Гомера ничего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический дипилоновый стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены. Древнеионическая вазовая живопись Милета и Самоса знала сюжетные сцены и изображения битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей. Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет. Дорийский периптерос и академическое изображение нагого тела допускают одинаково мало вариаций. Полигнот достигает в этих строгих границах вершины художественной выразительности и исчерпывает ее. Его искусство чисто линейное, без переходов, без взаимодействия света и теней, без заднего плана. Он помещает на плоскости одной и той же картины беспорядочное множество сцен, не связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной перспективы. Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера есть"?? ’??" и поэтому не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех единств, прежде всего единства места, представляющего собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без полифонии и гармонии, выражающих звуковую пространственность, и как самостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других искусств, как-то: танца и драмы.

Соответствующая фаза западного искусства наполняет три

столетия — от 1500 до 1800 г., от поздней готики до упадка

рококо и вообще конца фаустовского стиля. В это время, со-

ответственно все усиливающемуся проникновению в сознание

311

стремления к пространственной трансцендентальности, полифонная инструментальная музыка развивается до положения господствующего искусства. Пластика с возрастающей решительностью подвергается отстранению от глубоких возможностей этого мира образов.

Отличительные признаки живописи до и живописи после

ее перенесения из Флоренции в Венецию, живописи Рафаэля

и Тициана, как двух совершенно различных искусств — это

пластический дух одной, ставящей ее произведения рядом с

рельефом, и музыкальный дух другой, ставящий ее технику,

работающую мазками и световыми эффектами, рядом с искусством фуги. Для того, чтобы понять организм этих искусств, необходимо проникнуться мыслью, что мы имеем перед собой не постепенные переходы, а полную противоположность. Именно здесь было бы опасным принятие стационарности "отдельных областей искусства". Живопись только слово. Готическая пластика и живопись были составной частью готической архитектуры. Они служили ее строгой символике, подобно тому как ранее египетское, ранее арабское, как всякое другое искусство, служит на этой стадии языку камня. Строили одетые фигуры так же, как строили соборы. Складки были орнаментом высокой интенсивности и выразительности. Критиковать их «неподвижность» с натуралистически-подражательной точки зрения — значит идти ложным путем. С другой стороны, живопись Ренессанса есть в высшей степени сложный частный случай, характеризуемый с внешней стороны, касающейся технических условностей, антиготической тенденцией, но в глубине имеющий совершенно иные устремления.

Музыка тоже неопределенное слово. Музыка существовала

везде и всюду, даже до появления всякой действительной культуры. Все эти искусства сами по себе свойственны первобытному человеку. Есть человеческие рисунки ледникового периода, есть сценические игры, поэзия и музыка первобытных народов всех частей света. Они представляют собой хаос смутных возможностей, пока их не коснется душа пробуждающейся культуры, не разовьет из них с бурной неудержимостью гигантскую группу видов искусств высокого стиля — исключительно отдельных видов искусств и миров форм, имеющих преходящее бытие и никогда вновь не повторяющихся, юных, зреющих, дряхлеющих, умирающих, полных своими преданиями и значением, причем каждый окрашен цветом своего единственного прасимвола. Античная музыка, не имевшая никаких точек соприкосновения с принципом материальной протяженности, так и осталась в существенной своей части