История безумия в Классическую эпоху - Фуко Мишель - Страница 76

Безумие находится как раз в точке пересечения грезы и заблуждения; в различных своих вариациях оно покрывает всю поверхность их соприкосновения, все поле, на котором они смыкаются и разделяются одновременно. С заблуждением его объединяет не-истинность и произвольность в утверждении и отрицании; у грезы оно заимствует наплыв образов и яркие краски фантазмов. Но если заблуждение — это всего лишь не-истина, если сновидение ничего не утверждает и ни о чем не судит, то безумие, со своей стороны, заполняет пустоту заблуждения образами, а фантазмы связует воедино утверждением всего ложного. В известном смысле оно, следовательно, являет собой полноту бытия: ночные образы сопрягаются в нем с силами дня, а рожденные фантазией формы — с деятельностью бодрствующего разума; содержание, погруженное во тьму, соединяется со светозарной ясностью форм. Но разве такая полнота не есть воистину предел пустоты? Наплывающие образы — это в действительности лишь фантазмы, окруженные мраком, фигуры, обрисовавшиеся где-то в закоулках сна, а значит, оторванные от какой бы то ни было чувственно воспринимаемой реальности; какими бы живыми ни были эти образы, как бы ни были они укоренены в телесности человека, они — ничто, ибо ничего не отражают; что касается ошибочного суждения, то это лишь видимость суждения: оно не утверждает ничего истинного, ничего реального, оно вообще ничего не утверждает и целиком заключено в небытии заблуждения.

По существу, безумие, сопрягающее видение и ослепление, образ и суждение, фантазм и язык, сон и явь, день и ночь, есть ничто, ибо соединяет все их негативные элементы. Но парадокс безумия заключается в том, что оно являет это ничто, заставляет его взрываться знаками, словами, жестами. Порядок и беспорядок, разумное бытие вещей и это небытие безумия существуют в неразрывной связи. Ведь если безумие — это ничто, то проявляться оно может, лишь преступая собственные пределы, принимая видимость разумного порядка и тем самым превращаясь в собственную противоположность. Тем самым находят объяснение парадоксы классического опыта безумия: с одной стороны, оно всегда отсутствует, всегда недостижимо в вечной своей отлучке, не выражает себя ни в одном феномене или позитивном элементе; но с другой стороны, его присутствие, несомненно, явлено в каждой отдельной разновидности безумцев. Безумие есть бессмысленный беспорядок, но взору наблюдателя оно предстает как упорядоченность видов, как четкая работа душевных и телесных механизмов, как зримая логика языка. Все, что безумие, это отрицание разума, может сказать о самом себе, — все это принадлежит разуму. Короче, в той мере, в какой безумие есть не-разум, рациональный подход к нему всегда возможен и необходим.

Опыт этот нельзя обозначить и описать иначе, как одним-единственным словом — Неразумие. Именно оно ближе всего к разуму и всего дальше от него; именно оно несет в себе наибольшую полноту и наибольшую пустоту бытия; именно оно предстает разуму в привычных ему структурах — способствуя своему познанию, а вскоре и зарождению науки, позитивной по замыслу, — и оно же, применительно к разуму, всегда отсутствует, укрывшись в недоступных хранилищах небытия.

Если же теперь мы намерены оценить значение неразумия как такового, вне его родства со сновидением и заблуждением, то мы должны понимать его не как больной, или утраченный, или отчужденный разум, но попросту как разум помраченный.

Помрачение" — это ночь при свете дня, это тьма, царящая в самом центре чрезмерно яркой вспышки. Помраченный разум обращает свои глаза к солнцу — и не видит ничего, т. е. не видит вообще74; при помрачении исчезновение всех предметов в глубинах ночи непосредственно соотносится с утратой самого зрения; в тот самый миг, когда взор видит предметы, скрывающиеся в тайной ночи света, он видит, как исчезает и он сам.

Назвать безумие помрачением — значит сказать, что безумец видит свет дня, тот же свет, что и человек разумный (оба они живут под одним ярким солнцем); но, видя тот же дневной свет, и ничего кроме него, ничего в нем, он видит его словно бы пустым, как ночь, как ничто; ночной мрак — вот его способ воспринимать день, несущий свет. И это означает, что он, видя ночь, видя ночное ничто, не видит вообще. И, не зная, что не видит, допускает к себе рожденные его собственным воображением фантазмы и все, чем населена ночь, и принимает это за реальность. Вот почему соотношение бреда и помрачения заключает в себе сущность безумия — точно так же, как основополагающее соотношение истины и яркого света определяет сущность разума в классическую эпоху.

В этом смысле декартовский принцип сомнения — это конечно же великое заклятие ума. Декарт закрывает глаза и затыкает уши, чтобы ничто не мешало ему видеть истинный свет главного дня; тем самым он застрахован от помрачения безумца, который, открыв глаза, видит перед собой одну только ночь и, лишенный зрения, полагает, будто видит, когда ему являются образы, рожденные его воображением. Декарт, чьи чувства одинаково ясны, потому что одинаково закрыты для внешнего мира, исключил всякую возможность впасть в ослепление: когда он что-то видит, он уверен, что видит именно то, что видит. Напротив, перед взором безумца, опьяненного тем светом, который есть ночь, всплывают и множатся образы, неспособные отнестись критически к самим себе (поскольку безумец их видит), но безнадежно отторгнутые от бытия (поскольку безумец не видит ничего).

Неразумие так же соотносится с разумом, как помрачение — с сиянием дня. И это не метафора. Мы добрались до самой сердцевины той великой космологии, которой была проникнута вся культура классической эпохи. Возрожденческий “космос”, столь богатый внутренними взаимосвязями и символическими отношениями, целиком подчиненный пересекающимся и накладывающимся друг на друга влияниям планет, ушел в прошлое; “природа” при этом еще не стала универсальным, всеобъемлющим началом, не приняла пока лирической благодарности человека и не увлекла его ритмом времен года. Люди классической эпохи сохраняют от прежнего “мироздания” и уже предчувствуют в грядущей “природе” только один, крайне абстрактный закон, который тем не менее лежит в основании самой живой и конкретной противоположности — противоположности дня и ночи. Их время — это уже не роковое, судьбоносное время небесных светил и еще не лирическое время сезонных циклов; это время вообще, время всеобъемлющее, но непреложно поделенное пополам — время света и тьмы. Это форма, целиком подвластная математической научной мысли — декартовская физика есть своего рода матесис света, — но в то же время намечающая в человеческом существовании великую трагическую цезуру: ту самую цезуру, которая властно подчиняет себе как время в театре Расина, так и пространство на полотнах Жоржа де Латура. Цикл дня и ночи — закон классического мира; это самая скромная, но и самая настоятельная из необходимостей мироздания, самая неизбежная, но и самая простая из закономерностей природы.

Закон этот исключает всякую диалектику и всякую возможность примирения; следовательно, он лежит в основе и целостного, непрерывного познания, и бесповоротно распавшегося пополам трагического существования; он царит над миром, не ведающим сумерек, не знакомым с излияниями и приглушенными полутонами лирики; все в нем должно быть явью или сном, истиной или ночью, светом бытия или небытием тени. Закон этот предписывает непреложную власть порядка, четкую границу между светом и тьмой, благодаря которой истина становится возможной и запечатлевается раз и навсегда.

И все же на двух полюсах этого порядка обретаются две противоположные, две симметричные фигуры — свидетельства того, что где-то на крайних пределах можно его преступить, и одновременно наглядные иллюстрации того, насколько важно его не преступать. На одном полюсе находится трагедия. Правило театрального единства времени имеет положительное содержание; оно предписывает трагедии ограничить свою длительность, уравновесив ее сменой дня и ночи — единичной, но и всеохватывающей; трагедия как целое должна свершиться в пределах этого единства времени, ибо сама она, по существу, есть не что иное, как столкновение двух царств, связанных в непримиримом самим временем. Над любым днем в театре Расина тяготеет ночь, которую он, так сказать, производит на свет: ночь Трои и резни, ночь желаний Нерона, римская ночь Тита, ночь Гофолии. Все эти огромные клочья ночи, обрывки тьмы неотступно преследуют день, не позволяя избавиться от них и исчезая сами лишь в новой, смертной ночи. И, в свой черед, все эти фантастические ночи неотступно преследует свет, какой-то адский отблеск дневного света: горящая Троя, факелы преторианцев, бледный луч сновидения. День и ночь в классической трагедии зеркально повторяют друг друга, и смена их бесконечных отражений придает их простой противоположности неожиданную глубину, когда она единым движением обнимает всю жизнь человека и его смерть. Точно так же в картине “Мадлен перед зеркалом” свет и тень, расположенные друг против друга, одновременно и разделяют, и объединяют лицо с его отражением, череп с его образом, явь с молчанием; а в “Образе св. Алексея” паж с факелом в руках высвечивает перед нами в темноте свода того, кто был его повелителем; серьезный мальчик, озаренный светом, соприкасается со всем человеческим ничтожеством; ребенок выводит на свет смерть.